சீனப் பேரரசின் கடைசி மன்னரான பூயியின் வாழ்வியலை ஆவணப்படுத்தும் மிகஅற்புதமான கலைநேர்த்திமிக்க படம் பெர்னார்டோ பெர்டோலூசி இயக்கிய  ‘The Last Emperor ’. அந்தப் புகழ் பெற்ற படத்திலிருந்து ஒரு காட்சி:

சீனாவில் மன்னராட்சி முறை ஒழிக்கப்பட்டு, மக்களாட்சி நடைமுறைப்படுத்தப்பட்டிருக்கும் சூழல்.  முதுமைப்பருவத்தை எட்டியிருக்கும் பூயி, தான் ஆனந்தமாய் ஓடியாடி விளையாடிக் களித்த தனது அரண்மனையைக்காண விழைகிறார். அது இப்போது அருங்காட்சியகமாக மாறியிருக்கிறது. உள்ளே நுழைய நுழைவுச் சீட்டு வாங்க வேண்டும். தான் வாழ்ந்து களித்த இடத்திற்கு நுழைவுச்சீட்டு வாங்கிக் கொண்டு உள்ளே செல்கிறார். அவர் கண்முன்னால் வெறிச்சிட்டிருக்கிறது மிகப்பிரமாண்டமான அரண்மனை. படை வீரர்கள் அணி வகுத்து நிற்கும் மிகப்பெரிய மைதானத்தின் வெறுமை. அந்தச்சூழல் அவரைப்பழைய ஞாபகங்களைக் கிளர்த்துகிறது. அவரது உடலெங்கும் பரபரப்பும் பதட்டமும் ஏறியடிக்க பிரதான அரசவைக்குச் செல்லும் நீண்ட படிக்கட்டுகளில் ஏறிநடக்கிறார். எதிரில் தனிமையும், இருளும் சூழ்ந்த மண்டபத்தில் அவர் அமர்ந்திருந்த தங்கத்தாலான சிம்மாசனம், கயிற்றுத்தடுப்பு கட்டித் தடை செய்யப்பட்டிருக்கிறது. அவர் கொந்தளிக்கும் உணர்ச்சிகளுடன் பாய்ந்து கயிற்றுத் தடுப்பைத் தாண்டி, சிம்மாசனத்தின் படிகளில் உத்வேகத்துடன் ஏறுகிறார்.

அப்போது அங்கு வரும் காவலாளியின் மகனான ஒரு சிறுவன், ‘அங்கே போக அனுமதியில்லை’ என்று தடுக்கிறான்.

‘நான் அங்கே போகவேண்டும்.. ஏனெனில் நான் அமர்ந்திருந்த சிம்மாசனம் அது..’ என்கிறார் பூயி.

சிறுவன் ஒன்றும் புரியாமல், “யார் நீங்கள்..?’ என்று கேட்க,

‘நான் சீனாவின் பேரரசனாக இருந்தவன்..’ என்கிறார் பூயி.

சிறுவன் வியப்புடன், “நான் எப்படி நம்புவது..? நிரூபியுங்கள் பார்க்கலாம்..’ என்கிறான்.

பூயி, உடனே ஒரு குழந்தையின் உற்சாகத்துடன் பாய்ந்து சென்று சிம்மாசனத்தில் அமர்கிறார். முகத்தில் மகிழ்ச்சி பூரிக்கிறது. மெதுவாகப் பக்கவாட்டில் குனிந்து, தளப்பகுதியில் மறைத்து வைக்கப்பட்டிருந்த ஒரு பொருளை எடுத்துத் தன் சட்டையில் துடைத்து சுத்தம் செய்து அந்தச் சிறுவனிடம் கொடுக்கிறார்.

அது வெட்டுக்கிளி வளர்க்கும் ஒரு சிறிய மரக்கூடு!

குழந்தைப் பருவத்தில் அவர் விளையாடும்போது அதை மறைத்து வைத்தது. அந்தக் கணத்தில் பூயிக்கும் சிறுவனுக்கும் ஏற்பட்ட சந்தோஷத்தை அத்திரைப்படம் காலங்களைக் கடந்து அற்புதமாக்கியது.

இதுதான் ஒரு ஆவணம் கலையாகும் தருணம்.

நிஜத்தில் பூயி அந்த அருங்காட்சியகத்திற்கு வந்திருப்பாரா, தான் குழந்தைப் பருவத்தில் மறைத்து வைத்த வெட்டுக்கிளிக்கூட்டைத் தோண்டியெடுத்து காவலாளியின் மகனுக்குத் தந்தாரா என்றெல்லாம் சொல்லமுடியாது.

அது ஒரு கலை வெளிப்பாடு.

சீனப்பேரரசின் இறுதித் தருணங்களை ஆவணப்படுத்தும் கலைத்தன்மை இது போன்ற அழகியல் நேர்த்திகளைக் கோருகிறது.

அப்படியெனில் பொய் சொல்வதுதான் கலையா? அல்ல; பொய்யின் காட்சிப் படிமங்கள் புறம் சார்ந்த மோசமான படிமங்களை ஏற்படுத்தும். கலையாக்கத்தின் காட்சிப் படிமங்கள் உள்முகம் நோக்கிய அகம் சார்ந்த தரிசனங்களை இனங்காட்டும்.

ஒருவரலாற்று ஆவணத்தை திரைப்பட மொழியில் பதிவு செய்யும்போது அப்படி அப்படியே ஆவணத்தை நகலெடுக்கும் காட்சிகளை உருவாக்கினால், அவை ஒரு நல்ல ஆவணப்படமாக மட்டுமே விளங்கும். கலையாக மாறாது.

அதேபோல, இங்கிலாந்தின் வரலாற்று ஆவணமான வெகுஜன வெற்றியடைந்த ‘டைட்டானிக்’ திரைப்படத்தில் கூட காதலர்கள் இருவரும் கப்பலின் முன்புறப் பகுதியில் கைகளை விரித்துக் கொண்டு ஒருவர் மீது ஒருவர் சாய்ந்து காதலில் திளைக்கும் காட்சி, உலகப் புகழ்பெற்ற காதல் காட்சி. ஆவணத்தைக் கலையாக மாற்றும் தருணம் அது.

இயக்குனர் முஸ்தபா அக்காட் இயக்கிய, லிபியாவின் விடுதலைப் போராட்ட வரலாற்று ஆவணமான ‘ஓமர் முக்தார்’ என்னும் படத்தில் போராளி முக்தாரைக் கைது செய்து தூக்கிலிடும் காட்சி. பின்புறமாக அவரது கைகள் இறுகக் கட்டப்பட்டிருக்க, தூக்குவிசை இழுக்கப்பட்ட உடன், அவரது கையில் வைத்திருந்த அவரது கண் கண்ணாடி நழுவிக் கீழே விழும். சுற்றிலும் கூடி நின்றிருக்கும் கூட்டத்திலிருந்து ஒரு சிறுவன் பாய்ந்து வந்து அதை எடுத்துக் கொள்வான். அவரது புரட்சி ஒரு இளம்தலைமுறைக்குக் கை மாற்றப்பட்டு விட்டது என்பதை அவ்வளவு கலாபூர்வமாகவும் குறியீடாகவும் சொல்லியிருப்பார் இயக்குனர்.

இந்தத் தருணங்கள் ஏற்படுத்தும் காத்திரமான கலை வெளிப்பாடுகள் தமிழின் மிகமுக்கியமான வரலாற்று ஆவணத்தைத் திரைப்படமாக எடுக்கப்படும்போது வெறும் ஆவணக்கூறுகளாக மட்டுமே மாறிப்போகின்றன.

இப்படியான அபாரமான கலைத் தருணங்களைத் தன்னகத்தே கொண்டுள்ள ஆவணக் கதையாடலை கருவாகக் கொண்ட ஒரு படமாக ‘ரோசாப்பூ ரவிக்கைக்காரி’யை சுட்டிக் காட்டலாம்.

பரதேசி படத்தின் பேசுபொருளான இலங்கை, மலேயா மற்றும் உள்நாட்டின் தேயிலை ரப்பர் தோட்டங்களுக்கு வேலைக்குப் போனவர்களின் அவலநிலை குறித்த கதைக் கருவை, மிகவும் மேலோட்டமாக அதே சமயத்தில் உணர்வு பூர்வமாக வெகுஜன ரசனை சார்ந்த கலாரீதியில் வெளிப்படுத்தியிருக்கும் படம் இது.

1979ல் வெளிவந்த இப்படம், சுதந்திரம் கிடைத்திராத காலகட்டத்தில் நிலவிய மேற்கு மாவட்டங்களான கொங்கு மண்டலத்தின் நிலவியலைப் பேசுகிறது. சுதந்திரப் போராட்டம், வெள்ளையர்களின் வருகை, நாகரிக வளர்ச்சி, அதனால் கட்டுக்கோப்பாய் இருந்த கிராமங்களில் ஏற்பட்ட கலாச்சார மாற்றங்கள், வீழ்ச்சிகள் போன்ற மிக முக்கியமாக அம்சங்களை முன்வைத்து அழகியல் நேர்த்தியாக வெளிப்படுத்துகிறது.

1970 – 80 களுக்குப் பிறகு தமிழ் சினிமாவில் நிறைய மாற்றங்கள் ஏற்பட ஆரம்பித்தன. அதுவரையிலான மரபு வழிப்பட்டு இயங்கிவந்த திரைமொழியை நவீனமாக மாற்ற பாலச்சந்தர், பாலுமகேந்திரா, மகேந்திரன், பாரதிராஜா போன்றோர் வெகுவாக முயற்சி எடுத்துக் கொண்டிருந்தனர்.

இந்த வரிசையில் இரட்டையர்களான தேவராஜ்-மோகனும் சேர்க்கப்பட வேண்டும். இவர்களது பங்கு தமிழின் நவீன சினிமாவில் மிக முக்கியமானது. இவர்களது பெயரை யாரும் கவனப்படுத்தாமல் போனதினாலோ, தாங்கள் உலகத்தரமான சினிமாக்காரர்கள் என்று வீர தீர சூரமாகத் தற்பெருமை பீற்றிக் கொள்ளாததாலோ இவர்களது பெயர் கவனம் பெறாமலேயே போய்விட்டது. ஜனரஞ்சகத் தன்மையுடன், வணிக சாராம்சங்களுடன் கலையின் மையத்தை நோக்கிப் பயணித்த இவர்களது கதையாடல்கள் மிகமுக்கியமானவை.

இவர்களது இயக்கத்தில் வெளிவந்த ‘ரோசாப்பூ ரவிக்கைக்காரி’ அக்கால கட்டத்தில் பெரும் வெற்றியடைந்தது.

சேலத்திற்கு அருகில் உள்ள வண்டிச்சோலை என்னும் கிராமத்துக்காரனான செம்பட்டை, வீடுவீடாகக் கொண்டு போய் வெற்றிலை வியாபாரம் செய்து வருபவன். அம்மா, அண்ணன், அண்ணி ஆகியோருடன் கட்டுப்பாடான குடும்ப வாழ்வைப் பேணி வருபவன். நாகரீக வளர்ச்சி ஏற்படாத பழைய பண்பாடுகளில் ஊறியிருக்கும் அந்தக்கிராமத்து மக்களின் வாழ்வியல், செம்பட்டை மனைவியான நந்தினியின் வருகையால் மாற்றம் பெறுகிறது. ரவிக்கை போன்ற நாகரிக ஆடைகள் பற்றி எதுவும் தெரியாமல் சேலையை உடுத்திக் கொண்டு வாழ்ந்து வரும் அந்தப் பெண்களுக்கு, ரோசாப்பூ ரவிக்கையுடன் வந்த நந்தினியும் அவள் உபயோகிக்கும் மேக்கப் சாதனங்களும் பெரும் மோகத்தை ஏற்படுத்துகின்றன. ஆண்களுக்கும் அவள் மீது கவர்ச்சி ஏற்படுகிறது.

செம்பட்டையின் அம்மா அவளது நாகரிகச் செயல்பாடுகளை எதிர்க்க, கூட்டுக்குடும்பத்திலிருந்து விலகி தனிக்குடித்தனம் போகிறார்கள் கணவனும் மனைவியும். பழமைக்கும் புதுமைக்குமான காலங்காலமான போராட்டம் என்று இதை வர்ணிக்கிறார் இயக்குனர். பழையன கழிதலும் புதியன புகுதலுமாக தீயாய்ப் பற்றிக் கொள்கிறது நாகரிகம். நாகரிகத்தை ஏற்றுக் கொள்ளாத கணவனின் போக்கு பிடிக்காமல் இருக்கும் மனைவி;

இச்சூழலில், வெளிநாட்டுத் தேயிலைத் தோட்டங்களுக்கு ஆளெடுக்க அங்கு வரும் வெள்ளைக்காரத் துரையின் தமிழ்க் கங்காணி மைனர் மாணிக்கம் அவளது உணர்வுகளைத் தனக்குச் சாதகமாக மாற்றிக் கொண்டு அவளைத் தன் வசமாக்குகிறான். இந்த உறவு தெரிந்த செம்பட்டை தற்கொலை செய்து கொள்கிறான்.

அந்தக் காலகட்டத்தின் பண்பாட்டிற்கும் வேகமாக வளர்ச்சியடைந்து வரும் நாகரிகத்திற்கும் இடையில் சிறு கீற்றென மின்னும் ‘கற்பு’ என்னும் கலாச்சார உயர்வு நவிற்சியை முன்வைத்து எதிர்வரும் காலங்களின் மனிதவாழ்வியல் அலசப்படுகிறது.

இந்தப் படத்தில் வெளிப்படும் அரசியல் பிரக்ஞை, குறியீட்டுத் தன்மை, நாகரீக வளர்ச்சியில் மாட்டிக் கொண்ட பண்பாட்டு வாழ்வியலின் அவலம், தீர்வு சொல்லமுடியாத காலமாற்றங்கள் என்று ஒவ்வொரு காட்சியையும் அங்குலம் அங்குலமாகச் செதுக்கியிருக்கிறார் இயக்குனர். உலகத் திரைப்பட வரிசையை நோக்கிக் காலடி வைத்த தமிழின் மிகமிகச் சிலவேயான படங்களில் இதுவும் ஒன்று என்று எவ்விதத் தயக்கமும் இல்லாமல் கூறமுடியும்.

குறிப்பாக ஜனரஞ்சகப் படம் என்று ஒதுக்கி வைக்கப்படுகிற இப்படத்தில் கட்டமைக்கப்பட்டுள்ள அரசியல் பிரக்ஞை கடந்த 35 வருடங்களில் ஒருபடத்திலும் வந்ததில்லை.

(தற்போதைய படங்களில் ‘அழகியல்’ ‘டெக்னிகல்’ என்று ஜல்லியடித்து அரசியல் வாசனையே இல்லாமல் முனை மழுங்கிப் போனதுதான் இன்றைய தமிழ் சினிமாவின் வளர்ச்சி)

‘வெள்ளைக்காரங்க இந்த நாட்டை ஆண்டுக் கிட்டிருந்த நேரம்.. காந்தியடிகள் நாட்டு விடுதலைக்காய் போராடிக்கிட்டிருந்த சமயம்..’ என்று டைட்டிலிலிருந்து ஆரம்பிக்கிறது அரசியல் பார்வை.

டீ கடையில் உப்புச் சத்தியாக்கிரகம் பற்றி விவாதிக்கிறார்கள். ‘பிரிட்டிஷ் ஏகாதிபத்தியச் சட்டத்தை மீறி நாடெங்கும் உப்புக் காய்ச்சும் போராட்டம் நடத்தப்படும் என்று மகாத்மா காந்தி அறிவித்தார். சேலத்தில் ஈ.வெ.ராமசாமி நாயக்கரும் ராஜாஜியும் உப்புச்சத்தியாக்கிரகத்தை ஆதரித்து நாளை பொதுக்கூட்டத்தில் பேசுவார்கள்..’ என்று ஒருவர் பேப்பர் செய்தி படிக்கிறார்.

ஊர்திரும்பும் செம்பட்டையை, ‘டவுனில் என்ன விசேஷம்..?’ என்று பண்ணையார் விசாரிக்க,

‘வெள்ளைக்காரங்க போட்டுள்ள தடையை மீறி காந்தியார் உப்புச் சத்தியாக் கிரகம் செய்யப் போறார்..’ என்கிறான் செம்பட்டை.

அப்போது ஒரு பத்து வயதுச் சிறுவன் குறுக்கிட்டு, ‘உப்புச் சத்தியாக் கிரகம்னா என்னப்பா..?’ என்று கேட்க, அதைப்பற்றி விரிவாக விளக்குகிறார் பண்ணையார்.

‘நம்ம ஈரோட்டுப் பெரியாரு, ராசாசி ரண்டுபேரும் போராட்டத்திலே குதிக்கப் போறாங்களாம்.. இது சம்பந்தமா சேலத்திலே பொதுக்கூட்டம் நடத்தப் போறாங்க..’ என்று சொல்கிறான் செம்பட்டை.

இந்த விஷயங்கள் எல்லாமே வறட்டுத்தனமாக பிரச்சாரமாக அல்லாமல் கலாபூர்வமாகக் கட்டமைந்திருக்கின்றன.

1980 காலகட்டத்தில் வெளிவந்த இப்படத்தில் இதுபோன்ற வெகுஜனப் புரிதல் வாய்ந்த அரசியல் காட்சிகள் நிறைய இருக்கின்றன. நீர்மோர் ஊற்றுபவர் நீண்ட குழாயில் அவனைத் தொடாமல் ஊற்ற அதை வெறும் கையால் கவ்விக் குடிப்பது, ஒரு காதல் பாட்டின் பின்புலத்தில் கைராட்டை சுற்றும் காட்சி, கோரைப்பாய் பின்னும் நுட்பம் என்று அரசியலும் அழகியலும் நேர்த்தியாகக் கட்டமைந்திருக்கின்றன.

சுதந்திரப் போராட்டம் குறித்தோ, அல்லது படத்திற்கு மிகவும் பொருந்திப் போகும் தொழிலாளர் உரிமைகளுக்கான சங்கங்கள் ஆரம்பிக்கத் துவங்கியிருந்த சூழல் குறித்தோ கிஞ்சித்தும் இல்லை. அப்படியான ஒரு தருணம் ஏற்படும் காட்சிகளில் வெள்ளைக்காரத் துரையும் துரையம்மாவும் அன்றைய சூழலில் காந்தியையும் காங்கிரஸின் செயல்பாடுகள் பற்றியும் இரண்டு வார்த்தைகள் பேசிப்போகிறார்கள்.

படத்தில் மிகப்பிரமாதமாகக் கட்டமைந்திருப்பவை குறியீட்டுக் காட்சிகள். சோளக்கதிர் அடிக்கும் காட்சி, மாட்டுக்கு லாடம் கட்டும் படிமம், வெற்றிலை போடும் விஷயத்தைக் கலையாக மாற்றும் அதேசமயம், செம்பட்டைக்கும் மாணிக்கத்துக்குமான தரமதிப்பீடுகள், உடுக்கையின் ரிதத்துடன் பேயாடும் நந்தினியின் மனோலயம்.. என்று மிகமிக அபாரமான காட்சித் தொகுப்புகளில் மறைந்துள்ள குறியீடுகளை உணரலாம்.

செம்பட்டையையும் நந்தினியையும் பனங்கொட்டையில் உருவங்களாகச் செய்து வீட்டின் தாழ்வாரத்தில் தொங்கவிடப்பட்டிருக்கும். ‘இது என்ன..?’ என்று நந்தினியிடம் கேட்பான் மாணிக்கம். நந்தினி அதை விளக்குவாள். உடனே மாணிக்கம், நந்தினி உருவம் பொறித்த பனங்கொட்டையை ‘லவ்லி’ என்று ஒரு தட்டுத் தட்டிவிட்டுப் போவான். நந்தினியின் உடலெங்கும் குபீரென பற்றிக் கொள்ளும் பெருநெருப்பு. என்ன ஒரு அட்டகாசமான எதிர் அழகியல்! இன்னொருவன் மனைவியைத் தான் விரும்புவதை மிக அழகாக எந்தவிதமான விரசமும் இல்லாமல் சொன்ன இந்தக் காட்சி இயக்குனரை மிகப் பெரும் உயரத்துக்கு உயர்த்துகிறது.

அதேபோல, படத்தின் அழகியலை மேலும் மேலும் கலாபூர்வமாகச் செதுக்குபவை நாட்டார் பாடல்களே. தமிழரின் வாழ்வியலில் பெரிதும் பங்குபெறும் பாடலின் தருணங்கள் மிகநுட்பமாக மிகச்சரியான இடங்களில் நுரைபொங்கும் களிப்புடன் பாடப்படுகின்றன. திருமணம் முடிந்து முதன்முதலாக புகுந்த வீட்டுக்குள் காலடி எடுத்து வைக்கும்போது, தனது இளம் மனைவியுடன் கலவிக்கான செய்கையை நாசூக்காக உணர்த்தும்போது.. என்று பிசிறில்லாமல் ஒலிக்கின்றன.

கம்பு இடிக்கிறப்போ கம்பம் ஏறிப்பாத்த மச்சா 
மச்சாங்கண்ணு என்னகண்ணோ எனக்கு மாவிடிக்க முடியலையே…

அந்த மக்களோடு மக்களாக இயைந்து போகும் தருணங்களை இப்பாடல்களின் ரிதம் சுருதி கூட்டி இணைக்கிறது.

இதுபோல படத்தின் உயர்வு நவிற்சிகளைப் பற்றிச் சொல்லிக் கொண்டே போகலாம். திரைமொழியில் மிகவும் கேவலமாய் உச்சரிக்கப்படும் கொங்கு வட்டார வழக்கு பாஷை படத்தில் மிகவும் செறிவாக, லயம் பிசகாமல் அதே தன்மையுடன் அமைந்திருக்கிறது.

வெளிநாடுகளின் தேயிலைத் தோட்டத்திற்கு ஆள் எடுக்கும் காட்சிகள் ஒருசில காட்சிகளாக இருப்பினும், குறிப்பிடத் தக்கவையாக அமைந்துள்ளன. சேலம் கல்லு பேக்டரிக்கு என்று சொல்லி ஆள் சேர்த்து அவர்களிடம் ஒப்பந்தப் பத்திரத்தில் கையெழுத்து வாங்கிக் கொண்டு பர்மாவுக்கு அடிமைகளாக அனுப்பிவிடும் கயவாளித்தனம் அந்தச் சில காட்சிகளிலேயே இறுக்கமாகவும் நுட்பமாகவும் பதிவாகியிருக்கின்றன.

இதுபோன்ற வெளிநாடுகளின் தேயிலைத்தோட்டவேலைகளுக்குப் புலம் பெயர்ந்தவர்கள் பெரும்பாலும் மதுரை, தி.வேலி, ராமநாதபுரம் போன்ற தென்மாவட்டப் பகுதியினரே. ஆனால் அந்த நிலம் சார்ந்து இன்றுவரை இது சம்பந்தப்பட்ட ஒரு படம் கூட வரவில்லை. (பரதேசி உள்ளூர் தேயிலைத் தோட்டப் பிரச்னை.) ஆனால் கொங்குப் பகுதிக் கதையில் இந்தப் பார்வையைக் கொண்டு வந்திருக்கும் இயக்குனர் பெரிதும் பாராட்டுக்குரியவர்.

தமிழ்நாட்டில் சங்ககாலத்திலிருந்து மேற்குப் பகுதியான கொங்கு நிலத்தை யாரும் கணக்கிலெடுத்துக் கொள்வதில்லை. காரணம், அது எதற்கும் பயன்படாத சரளைபூமி என்று கல்லும் முள்ளும், சிறு சிறு ஓடைகளும்,  காடும் மலைகளும் மண்டிக்கிடந்த நீர் வரத்தற்ற வறட்சியான நிலத்தை ஒதுக்கியே வைத்திருந்தார்கள். வரலாற்றின் பெரும்பான்மையான முக்கிய நிகழ்வுகள் இந்த மண்ணில் நடக்கப்படவில்லை. கங்கர்களின் ஆட்சிக்குப் பிறகு சேரசோழபாண்டிய மன்னர்களின் தனிப்பேரரசுகள் இங்கு இல்லை. அவர்களது பிரதிநிதிகள்தான் ஆண்டுவந்தனர். நவமணிகளின் வணிகம், வணிகத்திற்கான பெருவழிகள் என்று வணிகம் சற்றே நல்லமுறையில் நடந்தாலும், மானம் பார்த்த வெள்ளாமை மட்டுமே நடந்து வந்தது. வளமான விவசாயம் இல்லாமல் போனதால் வளம் குன்றியே இருந்தது. (1955கள் வாக்கில் கீழ்பவானி பாசன வாய்க்காலின் வருகைக்குப்பிறகும், அதற்கு சற்றுமுன்பு (1935கள் வாக்கில்) மேட்டூர் வாய்க்காலுக்குப் பிறகுமே கொங்குப்பகுதிகள் செழிப்படைந்தது தனிக்கதை) ராஜராஜ சோழன் போன்ற மன்னர்கள் மதுரையையும் தஞ்சாவூரையுமே குறிவைத்தனர். ஆங்கிலேயர்களின் வருகைக்குப் பிறகு அவர்களது பார்வையும் மதுரை போன்ற தென் மாவட்டங்களை நோக்கியே இருந்தன.

தென்தமிழ்நாட்டு நிலமாகப் பெரிதும் கீர்த்தியுடன் போற்றப்பட்ட மதுரைப்பகுதிகளில் சுதந்திரத்திற்கான போராட்டங்களும், ஆங்கிலேய அடிமைத்தளைக்கு எதிரான விடுதலைப்போராட்ட நாடகங்களும் வீறு கொண்டெழுந்தன. இங்கிருந்து, ஆங்கிலேயர்க்கு எதிரான ஆயுதம் தாங்கிய போரை நடத்த அணி திரட்டிய நேதாஜிக்கு ஆதரவாகக் கரம் நீட்டிய முத்துராமலிங்கத் தேவரின் குரல் ஒலித்தது.

இப்படியான வரலாற்றுப்பின்புலம் வாய்ந்த தென்மாவட்டங்களின் நிலத்திலிருந்து இது போன்ற வரலாற்றுக் கதையாடல்கள்  வந்திருக்க வேண்டும். ஆனால், அந்த நிலத்தை அருவாள் கலாச்சாரத்தின் பிறப்பிடமாக அடையாளப்படுத்துகிறது தமிழ் சினிமா. வெறும் சாதிய அச்சுறுத்தல்களும் சாதிய வன்மங்களும் சாதிய அறம் சார்ந்த கருத்துக்களுமாகவே தொடர்ந்த வண்ணமிருப்பது விமர்சனத்திற்குரியது.

இப்படியான ஆவணங்கள் கலையாக மாற்றம் பெரும் தருணங்களை ஒரு நுண்ணரசியல் பார்வையின்றி உணரமுடியாது.

புத்தம் புதிய கோணங்களில் காட்சி அமைப்புகள் உருவாக்குவது, வித்தியாசமான பார்வையில் கதை நகர்த்துவது.. அதுவல்ல தற்காலத்திய திரைப்பட இயக்கம் என்பது. உலகமயமாக்கலின் வருகைக்குப் பிறகு தற்போதைய உலகத் திரைப்படங்களின் கலை ஆளுமை பல்வேறு பரிமாணங்களுக்குள் பிரவேசித்து நுட்பமான கூறுகளாக பரிணாம வளர்ச்சி அடைந்திருக்கிறது. இயக்குனருக்குத் தெரியாமல் பல்வேறு அரசியல் கட்டமைப்புகள், வரலாற்றுத்திரிப்புகள் நுட்பமாக கதையின் சட்டகங்களுக்குள் மறைந்து உட்கார்ந்து கொள்ளும். அந்த நுட்பமான கூறுகளுக்குள் இயங்கும் நுண்ணரசியல்களை இனங்கண்டு அவைகளை நெறிப்படுத்த வேண்டும். அங்குதான் கலையாக மாற்றம் பெறும் தருணங்கள் தோன்றும். அதுதான் இன்றைய மூன்றாம் உலக நாடுகளின் இயக்குனர்களின் சவால்.