• கௌதம சித்தார்த்தன்

 

 

சமீப காலங்களில் வெளிவரும் நாளிதழ்களில் குறிப்பாக தினத்தந்தி நாளிதழில் ஒரு நாளுக்கு சராசரியாக 20 படங்கள் வீதம் புத்தம் புதிய தமிழ்த் திரைப்படங்களின் விளம்பரங்கள் வெளி வந்து கொண்டிருக்கின்றன.

ஒரு திரைப்படம் எடுப்பதற்கு குறைந்தபட்சம் (புதுமுகங்களை வைத்து) 11/2 கோடியிலிருந்து 2 கோடி வரை ஆகிறது என்று கோடம்பாக்க வட்டாரம் சொல்கிறது. அப்படியானால் ஒரு நாளுக்கு 40 கோடி, 30 நாளுக்கு 1200 கோடி, ஒருவருடத்திற்கு… என்னதான் நடக்கிறது கோலிவுட்டில்?

இந்த அபரிமிதமான வளர்ச்சியை சமீப காலங்களில் வளர்ந்து கொண்டிருக்கும் டிஜிட்டல் கேமரா தொழில் நுட்ப வளர்ச்சியில் இணைத்துப் பார்க்க வேண்டும். படச்சுருளில் படம் எடுப்பது குறைந்து டிஜிட்டல் முறையில் படமெடுப்பது பெரிதும் அதிகரித்துக் கொண்டிருக்கிறது.

டிஜிட்டல் கேமரா தொழில் நுட்பத்தில் 35 லட்சத்திலிருந்து 50 லட்சங்களுக்குள் ஒரு திரைப்படத்தை எடுக்கலாம் என்ற சாத்தியக்கூறுகள் உருவாக ஆரம்பித்திருக்கின்றன. உடனே தமிழகத்தின் பட்டி தொட்டிகளிலெல்லாம் பற்றிக் கொண்டது தீ.

தமிழகம் முழுக்க ரியல் எஸ்டேட் பிஸினஸ் உச்சபட்சமாக இயங்குவதால், தங்களிடமுள்ள 6500 சதுரஅடி நிலத்தை விற்று கலைச்சேவை செய்ய கோடம்பாக்கம் வந்து சேருகிறார்கள் புரொடியூஷர்கள்.

இந்தத் தொழில் நுட்ப வசதியில் எடுக்கப்பட்ட ‘மெரினா’ உட்பட ஒன்றிரண்டு திரைப்படங்கள் வெற்றியடைந்ததன் பின்னணியில் இந்த வரிசை மேலும் நீள்கிறது.

இப்படி மிகப் பெரும் ரிஸ்க் எடுத்து வெளியாகும் படங்களில் 99 சதவிகிதப் படங்கள் கண்சிமிட்டும் காலத்திற்குள் காணாமல் போய்விடுகின்ற துயரமும் தொடர்ந்து நடந்து கொண்டுதானிருக்கிறது. இந்தப் பெரும்பான்மையான படங்கள் தோல்வியுறும் புள்ளி எது என்று அவதானித்துப் பார்த்தால், ஒருபடைப்புக்கு அடிநாதமாக விளங்கும் கதைப்பகுதியில் கோட்டை விட்டிருப்பது புலனாகிறது.

பொதுவாகவே தமிழ்த் திரைப்படமேதைகள் கதைகளில் கவனம் செலுத்துவதில்லை. ‘கதைலைனில்’தான் கவனம் செலுத்துகிறார்கள். காட்சியமைப்புகளிலும் பரபரப்புகளிலும்தான் கைகளை விரிப்பார்கள். ‘நான் கை வைத்தால் கதையில்லாத விஷயம் கூட காவியமாக மாறிவிடும்’ என்ற உயர்ந்த சிந்தனை கொண்டோர் இவர்கள். இந்தப் போக்கு எப்படி வளர்ந்தது என்பதை அறிய சற்றே பின்னோக்கிப் போகலாம்.

தமிழ்த் திரைப்படத்துறை மரபுவழிப்பட்ட திரைப்படங்களிலிருந்து விலகி நவீன திரைப்படங்களாக உருவெடுத்த காலகட்டத்தைச் சுருக்கமாக, ஒரு வசதி கருதி, 3 பிரிவுகளாகப் பிரிக்கலாம். 1. ஸ்ரீதர் காலம். 2.பாலச்சந்தர் காலம் 3. மகேந்திரன், பாலுமகேந்திரா, பாரதிராஜா காலம்.

மரபான கதைசொல்லலிலிருந்து விலகி, மனித வாழ்வின் நவீனமனங்களில் உருப்பெறும் அன்பு, நேசம், பிரியம், காதல் என்கிற உணர்வுகளின் குறுக்கு வெட்டுத் தோற்றத்தை அதன் மகிழ்ச்சி, துயரம், சிக்கல், சிடுக்குகளை முன்வைத்து அலாதியான பார்வையில் சொல்லியது முதல் காலகட்டம்.

இதன் தொடர்ச்சியாக, இந்தப் போக்கை, நகரம் சார்ந்த மனித வாழ்வியல் பிரக்ஞையின் தீவிரத்துடன் புதிய பார்வையில் சொல்லியது 2வது காலகட்டம்.

3வது காலகட்டம் மிக முக்கியமானது. அதுவரை சொல்லி வந்த நகரக் கதையாடல்களிலிருந்து முற்றாக விலகி கிராமத்து மண்ணை அதன் ஈரமணம் மாறாமல் முன்வைத்தது. மண்ணுக்குள்ளிருந்து தோண்டியெடுத்துக் கொடுக்கும் சர்க்கரை வள்ளிக்கிழங்கின் அபாரமான ருசியுடன் கதையாடல்கள் திரைவெளியில் அலையடித்தன. எளிய மனிதர்களின் வாழ்வியலும், கிராமத்து மண்ணின் தொன்மங்களும், இதுவரை சொல்லப்படாத புதிய கதைவெளியில் நிகழ்த்திய அழகியலும், மசாலா படமுமல்லாத – தீவிர கலைரசனைக்கு மட்டுமே முக்கியத்துவம் தரும் தீவிர கலைப்படமுமல்லாத ஒரு மாற்றுத் திரைவெளியாக (Parallel Cinema) மலர்ந்தது.

வணிக நோக்கத்தைப் பெரிதும் வலியுறுத்தாமல், தொழில் நுட்ப சாதனங்களுக்கு முக்கியத்துவம் தராமல், எந்தவித சமரசங்களுக்கும் இடம் கொடுக்காமல், எளிய மனித வாழ்வியலை, அதன் அற்புதமான கலையாக நிகழ்த்திக் காட்டிய இக்காலகட்டம் தமிழ்த்திரைப்பட உலகின் பொற்காலம் என்று கணிக்கலாம்.

அதற்குப்பின் வந்த காலகட்டம் இந்தப் போக்கைப் பல்வேறு தளங்களுக்கு நகர்த்தியது. கலைஞர்கள், வணிக நலன்களையே பெரிதும் வலியுறுத்தினர். கதாநாயக அந்தஸ்துகளுக்கு முக்கியத்துவம் தந்தனர். கதைக்கு சற்றும் பொருத்தமில்லாத மசாலா காட்சிகள், காமெடிகள், பஞ்ச் டயலாக்குகள் போன்ற இரண்டாந்தர மூன்றாந்தர விஷயங்களில் ஈடுபாடு காட்டினர். மற்றும் சிலர், தொழில்நுட்ப விஷயங்களிலேயே முழுக் கவனத்தையும் செலுத்தி, கலை ரசனையை, தொழில்நுட்பக் கலைரசனையாக உருவேற்றினர். ஊடகங்களும், ஊடகங்களில் வலம் வரும் திரைப்பட மதிப்புரையாளர்களும், யாரையும் பகைத்துக் கொள்ளக்கூடாது என்ற பெருந்தன்மையுடனும், ஒரு பரஸ்பர எதிர்பார்ப்பு நோக்கத்துடனும் அதை நியாயப்படுத்தினர். அதுவரை பெரிதும் போற்றப்பட்டு வந்த கலை மதிப்பீடுகள் உருக்குலைந்து சரிந்து வீழ்ந்தன. (இந்தக் கலை சார்ந்த வீழ்ச்சி இலக்கிய எழுத்து உலகத்திலும், ஊடக உலகத்திலும் நடந்த நிகழ்வை விரிவாக இன்னொரு சமயத்தில் எழுதலாம்) இந்தச் சந்தடியில் ‘கதை’ என்னும் உயிர்ப்பு குற்றுயிரும் குலையுயிருமாகப் போயிற்று.

இந்த ரீதியில் தொடரும் தற்போதைய தலைமுறையில் புத்தம் புதிய திரைப்பட இயக்குனர்கள் அதிகளவில் தோன்றிக் கொண்டிருக்கிறார்கள். கதை பற்றிய பிரதான அம்சங்களைக் கவனத்தில் கொள்ளாதவர்கள் சுவடு தெரியாமல் மறைந்து போவதும், கதையின் அடிநாதத்தை திரைப்படக் கலையின் உயிர் மூச்சாக உருமாற்றுபவர்கள் சுவடு பதிப்பதும், நிதர்சனமான காட்சிகளாக நடந்தேறிக் கொண்டிருக்கின்றன.

ஆனால், இந்தச் சிந்தனையைத் தவறாக அர்த்தம் எடுத்துக் கொண்டவர்கள், சர்வதேசத் திரைப்படங்களின் குறுந்தட்டுகளைப் பார்வையிட்டு ‘கதையைப் பிடிக்கிறார்கள்’. காட்சித் தொகுப்புகளை அபேஸ் செய்கிறார்கள். இவைகளில் ஒரு சில மிகப் பெரும் வெற்றியைத் தருகின்றன. ஆனாலும் வரலாற்று ரீதியாக களங்கம் களங்கம்தான். (வரலாறு மிகமுக்கியம் அமைச்சரே…)

தமிழ்த் திரைப்பட இயக்குனர் ஏ.ஆர்.முருகதாஸ், உலகப்புகழ்பெற்ற இயக்குனரான கிறிஸ்டோபர் நோலனின் ஹாலிவுட் திரைப்படமான, உலகளவில் பாக்ஸ் ஆபீஸ் ஹிட்டான, ‘மெமெண்டோ’ வை எவ்விதத் தயக்கமுமில்லாமல், பயமுமில்லாமல் சுடுகிறார். அதை ஊடகங்களும் பெரிது பண்ணுவதில்லை. மாறாக, அதற்கு ஒரு நியாயத்தைக் கற்பிக்கின்றன. இந்தக் கள்ளத்தனம் மிக்க கருத்துக்கள் தந்த துணிச்சலில் அதை இந்தியிலும் எடுக்கிறார் ஏ.ஆர்.எம். அங்கு மெஹாமெஹா ஹிட். வெற்றிக்கும் உண்டோ வீண் விவாதங்கள்?

இந்தப் போக்கை நாம் ஆதரிக்கும் போது, ஒரு திருட்டுக்குத் துணை போகிறோம் என்பதை நினைவில் கொள்ளுங்கள் என்று தங்களது இணையதளத்தில் எழுதுகிறார்கள் வலைப்பதிவர்களான கருந்தேள் கண்ணாயிரம் மற்றும் ஹாலிவுட் பாலா. தமிழில் நடக்கும் இதுபோன்ற திருட்டுக்களை சம்பந்தப்பட்ட நிறுவனங்களுக்கு மின்னஞ்சல் மூலம் தெரிவிக்கவும் செய்கிறார்கள் இவர்கள்.

சர்வதேசத் திரைப்படங்களைப் பார்ப்பது என்பது ஒரு திரைப்படப் படைப்பாளிக்கு படைப்பூக்கம் தரும் அனுபவம். அவசியம் தேடித் தேடிப்பார்க்க வேண்டும். ஆனால், அதை அப்படியே அபேஸ் செய்வதுதான் அசிங்கம். அந்தத் திரைப்படங்களின் காட்சிகளும் உணர்வுகளும் நமக்குள் பல்வேறு உணர்வுகளைத் தோற்றுவிக்கும் தருணங்கள்தான் அங்கு செயல்பட வேண்டும். புத்தம் புதிய சாளரங்களைத் திறந்துவிட வேண்டும். வாழ்வியலின் புத்தம் புதிய அகதரிசனங்களை நிகழ்த்தும் அதேசமயம், ஒரு படைப்பாளிக்கு படைப்பூக்கத்தை உருவாக்கம் செய்ய வேண்டும்.

அப்படியான சில தருணங்களை, சமீபத்தில் வெளியான நாற்பத்திச் சொச்சம் படங்களில் தனித்துவமான ‘கழுகு’ படத்தில் பார்க்கலாம்.

கொடைக்கானலில் உள்ள மூனாறு பகுதியில் செங்குத்தான மலைப்பகுதியில் வந்து குதித்து இறந்து போகும் காதலில் தோல்வியடைந்தவர்கள், ஆண்கள், பெண்கள் என்று பல்வேறு விதமான மனித உடல்களை மீட்டுக் கொடுக்கும் தொழில் செய்து வருபவர்களின் வாழ்வியலை அந்தத் தீவிரம் குன்றாமல் நம்கண்முன் கொண்டு வந்து நிறுத்தியிருக்கும் அறிமுக இயக்குனர் சத்யசிவா பாராட்டுக்குரியவர்.

சாவைப் பற்றியோ, சாவின் பாதிப்பு பற்றியோ எந்தவிதமான கவலையும் இல்லாத ஒருவனது வாழ்க்கையில் நேரிடும் காதல், சாவின் மற்றொரு பரிமாணத்தைக் காட்டுகிறது.

சேரா, நண்டு, ஊமைகுமார், சித்தப்பா ஆகிய 4 பேரை முன் வைத்து இந்த விளிம்பு நிலைக் கதையாடலை மிக நேர்த்தியாக வடிவமைத்திருக்கிறார். அந்த உலகத்துக்கே உரித்தான வன்மமான அழகியல் பார்வையும், குரூரமான சொல்லாடல்களும் படம் முழுக்க விதைக்கப்பட்டிருக்கின்றன. அந்த உணர்வுகளை மேலும் உணர்வோட்டத்துடனேயே பயணம் செய்ய, இரவு நேரக்காட்சிகளிலும், பனிவிழும் மழை நேர கொடைக்கானலையும், பசுமை பொங்கும் மரங்களின் அடர் செறிவையும், குரூர அழகுடன் மின்னும் மலைமுகடுகளையும், படத்தின் அழுக்கு உணர்வோடு கூடிய ஒளிப்பதிவு (சத்யா) மிகப் பெரும் பங்கு வகிக்கிறது.

மனித உடலை பீஸ் என்று அவர்களது மொழியில் அடையாளப்படுத்துகிறார்கள். பீஸை எடுத்து வரக்கூலி பேசும் தயவு தாட்சண்யமற்ற தன்மை, வாரத்திற்கு 2 பீஸ் கிடைக்க வேண்டும் என்று கடவுளை வேண்டும் வெறுமை, பணம் குறைவாகப் பேசிய சித்தப்பாவிடம், ‘2000 அடியிலே பீஸ் கிடைக்கலேன்னா உன் மூஞ்சைக் கொளப்பி உன்னையே பீஸாக்கி எடுத்துட்டுப் போயிடுவோம்’ என்கிற குரூரம்… என்பது போன்ற சித்தரிப்புகள் அந்த மலையின் விளிம்பை நமக்குக் காட்டுகின்றன.

‘முதலில் பீஸைக் கண்டுபிடிக்கும் நபருக்கு 500 ரூபாய் அதிகம்’ என்ற அந்த உலகத்தின் விதி, கண்டுபிடித்த எரிச்சலில், மற்றவர்கள் அவன் முகத்தின் மீது காறி உமிழும் வன்மமும், பீஸ் போட்டிருப்பவை தங்கநகைகளாக இருக்க வேண்டும், கவரிங்காக இருக்கக்கூடாது என்று எதிர்பார்க்கும் பரிதாபமும் வாழ்வுக்கும் மரணத்துக்குமான முரண்களை எதிர் கோணத்தில் மாற்றுகிறது.

‘நாம போனதடவை இங்கிருந்து ஒரு பீஸை எடுத்துட்டுப் போனோமே…’ என்று சித்தப்பா ஞாபகப்படுத்த,

‘ஓ, மோகனசுந்தரியா…? அந்த 68 வயசுக்கிழவியை நீ இன்னும் மறக்கலியா…?’ என்ற சொல்லாடலில் மறைந்திருக்கும் காமமும் மரணமும் இயைந்த பாலியல் உணர்வோட்டம் உடல் மொழியாய் வெளிப்படுகிறது.

இத்திரைப்படம் முழுக்க நகர்ந்து செல்லும் உரையாடல்கள், (கவனியுங்கள்: வசனங்கள் அல்ல) எந்தவிதமான பந்தா படாடோபமும் இல்லாமல் விளிம்பு நிலை உலகத்தை அதற்கான அழகியலோடு எளிமையாகக் கட்டமைத்திருப்பது இதன் முழுமைக்குப் பெரும் பங்கு என்று சொல்லலாம்.

பொதுவாகவே தமிழ்ப்படங்களில், வசனங்களுக்குத்தான் அதிக முக்கியத்துவம் தருவார்கள். ‘ரிஸ்க் எனக்கு ரஸ்க் சாப்பிடற மாதிரி’ என்பது போன்ற பஞ்ச் டயலாக், சென்டிமென்டல் டயலாக், கோர்ட்சீன் டயலாக், லவ் பெய்லியர் டயலாக் என்று வஜனங்களால் கட்டமைக்கப்பட்ட தமிழ்த்திரைப்படப் போக்கிலிருந்து இது முற்றாக விலகி எதிர் அழகியலின் கவித்துவத்துடன் உரையாடலை உருவாக்கியிருக்கிறது

“பரீட்சையிலே தோத்தவன் பாஞ்சுபோயி விழுவான்; லவ்வுலே தோத்தவன் எகிறிப் போயி விழுவான்; லைப்லே தோத்தவன் ஏழடிக்கு முன்னாலே விழுவான்; நோய் முத்திப் போயி கவனிக்க யாருமில்லேன்னா, அவன் நின்ன எடத்திலேயே பெரண்டு விழுந்து செத்துப் போயிடுவான்…” என்ற உரையாடலில் எளிமையான சொற்களும், கூரிய ஆழ்ந்த அர்த்தம் தரும் மிகப் பெரிய தரிசன நிகழ்வும் ஒன்று கூடி நிற்கின்றன. ஒரு ஜென் கவிதையைப் படிப்பது போன்ற ஆழமான எளிய அவதானிப்புகள் கொண்ட உரையாடல்கள் படத்திற்கு வலு சேர்க்கின்றன.

“நாம எத்தனையோ பீஸைத் தூக்கீட்டுப் போயிருக்கிறோம்… ஆனா எல்லாப் பீஸும் கையை இறுக்கமா மூடியிருக்கு. அதுலே இலைகள் வேற மாட்டியிருக்குதே ஏன்?”

“காதல்லே தோத்தவங்க சாவறதுன்னு முடிவு பண்ணிக் குதிச்சுடுவாங்க. அதுக்கப்புறம் சாவோட பயத்திலே எப்படியாவது பொழச்சிடமாட்டமான்னு, மரம் செடி கொடிகளைப் புடிச்சித் தொங்குவாங்க… அதில மாட்டினதுதாம்பா இது…”

காதலின் அதீத எண்ணங்களில் ஆட்பட்டு நிற்கும் மனிதர்களிடம் முழுமையாகச் செயல்படுவது உணர்வு மொழி. சாவின் இறுதிக்கணத்தில் மனசை ஆக்கிரமித்திருக்கும் உணர்வுமொழி சட்டெனக் காணாமல் போய் உடல்மொழியாக மாறும் தருணம். உயிர் வாழும் வேட்கையில் உடலின் மொழி சாத்தியமானதற்கு அப்பாலும் போராடிப் பார்க்கும். அந்தத் தப்பமுனையும் காட்சியும், தப்பமுடியாமல் காதலின் வேட்கையில் தன்னைத் தானே பலியிட்டுக்கொண்ட சடங்கும்… காதலின் வாழ்வும், மரணத்தின் உடலும் என்கிற ஒரு சுழற்சியிலிருந்து விலகி, உணர்வு மொழி – உடல்மொழி என்கிற படிமத்தில் பிம்பமாகிறது. காதலின் உன்னதத்தைவிட மரணத்தின் வாதை புத்துயிர்ப்பான தரிசனத்தைத் தருகிறது.

உலகப் புகழ்பெற்ற கொரியத் திரைப்பட இயக்குனரும், விமர்சகர்களால் மாபெரும் சர்ச்சைகளுக்குள்ளானவரும், காமமும், குரோதமும் நிறைந்த விளிம்புநிலை உலகை மையப்படுத்தி படங்கள் எடுப்பவருமான, கிம் கி டுக் எடுத்த குரோக்கடைல் படம் ஞாபகம் வருகிறது.

குரோக்கடைல் அவர் எடுத்த முதல் படம் (1996). கொரிய நகரமான சியோலில் உள்ள ஹான் நதியில் தற்கொலை செய்து கொள்ளும் மனிதப் பிணங்களை எடுத்துத் தரும் தொழில் செய்யும் ஒரு மனிதனைப் பற்றிய கதையாடலை அவருக்கே உரித்தான பாணியில் நம் முன் வைத்திருக்கிறார். அவரது படைப்பாக்க முறைகளும், சமரசமற்ற தன்மையும், அதுவரை சமூகவெளியில் வைத்திருந்த படிமங்களை உடைத்தெறிந்த வன்முறையும் அவரை மிகப் பெரும் சர்ச்சைக்குள்ளாக்கியது.

குரோக்கடைல், ஒரு அனாதைச் சிறுவன் மற்றும் ஒரு கிழவருடன், ஹான் நதியின் பாலத்தினடியில் வசித்தபடி, நதியில் தற்கொலை செய்து கொள்ளும் மனிதப் பிணங்களை எடுத்துத் தரும் தொழில் செய்து கொண்டிருக்கிறான். அத்தருணத்தில், காதலனால் கைவிடப்பட்ட நிலையில், அங்கு தற்கொலை செய்து கொள்ள வந்த ஒரு பெண்ணைக் காப்பற்றி, அவளை பாலியல் பலாத்காரம் செய்கிறான். ஒரு கட்டத்தில் போக்கிடமின்றி அவர்களோடு அவள் தங்கிவிடுகிறாள். இந்த நான்கு கதாபாத்திரங்களுக்கும் இடையில் உருவாகும் உறவு வாழ்வுக்கும் மரணத்துக்குமான அர்த்த பூர்வமான காட்சிகளாக மாறுகின்றன.

மீண்டும் அந்நதியின் தண்ணீருக்குள் தற்கொலை செய்து கொள்ள முனையும் அப்பெண்ணைக் காப்பாற்ற நினைத்து, இறுதிக்கணத்தில் தானும் அந்த சுழற்சியிலேயே மூழ்கி மரணத்தைத் தழுவுவதும் அற்புதமான காட்சிப்படிமங்கள். அவள் மீதான அவனது காதல் வெறும் காமப்பசி மட்டுமே அல்ல, அது ஒரு ஆழம் காணமுடியா நதி என்னும் படிமமாக நகரும். நதியின் ஆழத்தில் வீசி எறியப்பட்ட ஒரு இருக்கையில், அவளுடன் தானும் அமர்ந்து, அவளது கரங்களுடன் தனது கரங்களையும் விலங்கால் பிணைத்துக் கொண்டு அதன் சாவியை விட்டெறிந்து விடுவான். இப்போது உணர்வு மொழியை மீறி, உடல் மொழி நகர ஆரம்பிக்கும். இறப்பதற்கான அந்த இறுதிக்கணத்தில் அவனது உடல், உயிர் வாழும் வேட்கையில் அந்தப் பொறியிலிருந்து தப்பமுனையும். காதல்-மரணம் என்னும் படிமங்கள், காதலோசை – வாழ்வாசை என்கிற ஒரு சுழற்சியில் பிம்பமாகும். இந்த அபூர்வத் தருணங்களை யதார்த்தமற்ற யதார்த்தமாக நிகழ்த்திக் காட்டுகிறார் கிம் கி டுக். திரை வெளிக்குள்ளிருந்து வெளியே வந்து கண்முன்னே விரிந்து கிடக்கும் மனித வாழ்வின் அப்பட்டமான நிஜவெளியின் யதார்த்தத்தை சுழற்றியடிக்கிறார் சத்யசிவா. மரணத்தின் வாழ்வும் வாழ்வின் மரணமும் பல்வேறு படிமங்களாக மாறுகின்றன.

கிம் கி டுக் தன்னைப் பாதித்த தனக்கு மிகவும் பிடித்தமானவராகச் சொல்லும் ஜப்பானியத் திரைப்பட இயக்குனரான ஷோஹெய் இமாமுரா(Shohei Imamura) வின், ‘நராயமாவின் பாடல்’ (The Ballad of Narayama) படத்தைப் பற்றி பார்க்கலாம். ஜப்பானுக்கு முதல்முறையாக பால்மே விருதைப் பெற்றுத் தந்த இந்தப்படம் மிகமிக முக்கியமானது.

இந்தப்படத்தின் கதையைப்பற்றி விவாதிக்குமுன், கதைக்குப் பின்னாலுள்ள கதையைப் பற்றி அறிந்து கொள்ளவேண்டும்.

பலநூற்றாண்டுகளுக்கு முன்பு ஜப்பானில் உள்ள பல்வேறு பகுதிகளில் ஆட்சி செய்து வந்த நிலப்புரபுக்கள் தங்களது பகுதிகளில் பூகம்பமோ, புயலோ, கடுமையான பஞ்சமோ ஏற்படும்போதெல்லாம் ஒரு சட்டத்தை அமுலாக்குவார்கள். சட்டத்தின் செயல்வடிவத்திற்குப் பெயர் உபாசுட் (Ubasute).

70 வயதான மனிதர்கள் (பெரும்பாலும் பெண்கள்) அதற்கு மேல் உயிர் வாழக்கூடாது. 69 வயது பூர்த்தியானாலே போதும்; அவர்களைக் கொண்டு போய், உணவும், தண்ணீரும், உயிர்வாழ்வதற்கான எவ்வித அடிப்படை வசதியுமில்லாத இடத்தில் மலைகளிலோ பள்ளத்தாக்குகளிலோ கொண்டு போய் விட்டுவிட வேண்டும். அதற்குப் பின்பு அவர்களுக்கு எவ்வித உதவியும் செய்யக்கூடாது. எவ்விதமான உயிராதாரமுமின்றி அங்கேயே கிடந்து செத்துப் போய்விடுவார்கள். (வயதானவர்களால் எவ்விதப் பயனுமில்லை; கடுமையான பஞ்சத்திலிருந்து இளைஞர்களும், குழந்தைகளும் உணவுப் பற்றாக்குறையின்றி தப்புவிக்க வேண்டி, இளைய சந்ததியினரைக் காப்பாற்ற தங்களை உயிர்த்தியாகம் செய்யும் தன்மைக்குப் பெயர், உபாசுட்.)

இந்த உபாசுட் ஐ முன்வைத்து பாரம்பரியமான சொல்கதைகள் நிறைய வந்திருக்கின்றன. புதிரான கேள்விகளுக்கான பதில்கள் என்னும் தன்மை கொண்ட ‘கோன்’ (Koan) என்கிற ஒருவகை இலக்கிய வகையாடலில் இது பிரசித்தம். (ஜப்பானிய மரபார்ந்த இலக்கியத்தில் கோன் என்னும் இலக்கிய பாணி மிகவும் முக்கியமானது. ஜென் பாணி போலத் தோற்றம் தந்தாலும், அதற்கு முந்தைய இலக்கிய வகையாகவும், அதன் தன்மையிலிருந்து முழுமுற்றாக விலகி புதிரும் பூடகமுமான கேள்விகளையும் பதில்களையும் ஒரே வீச்சில் சுருட்டி வீசியடிக்கவல்லது. இது குறித்து பின்னொரு சமயத்தில் விரிவாக எழுதுகிறேன்.)

ஆல்பர்ட் ஐன்ஸ்டீன் ஒரு முறை ஜப்பானுக்கு வருகை தந்த சமயத்தில், இந்த உபாசுட் அம்சத்தை கருவாக வைத்திருந்த ஒரு கதையாடலை (On Unconditional Love) படிக்க நேர்ந்த போது, அது தனக்கு மிகவும் வலிமையான பதிவுகளை ஏற்படுத்தியதாகத் தெரிவிக்கிறார்.

கதைப் பாடல்களும், புனைகதைகளும், கவிதைகளும், ஜென் உருவகக் கதைகளும் ஜப்பானிய நவீன இலக்கிய உலகத்தில் மிகப் பெரும் பங்கு வகிக்கின்றன. இதை முன்வைத்து எழுதி நவீன இலக்கியத்தில் புகழ் பெற்ற படைப்பாளிகள் மிக அதிகம். அப்படியான ஒரு எழுத்தாளர் ஷிசிரோ ஃபுகாஸவா (Shichiro Fukazawa) எழுதிய நாவலின் கதைதான் இது.

இந்தக் கதையை 1958ல் Keisuke Kinoshita என்ற ஜப்பானிய இயக்குனரும் 1983ல் இமாமுராவும் இதே தலைப்பிலேயே திரைப்படங்களாக எடுத்தனர். இரு திரைப்படங்களும் பல்வேறு விருதுகளைப் பெற்றன. இதில், இமாமுரா எடுத்த திரைப்படம் மிக உயரிய விருதான பால்மே விருதைப் பெற்றுத் தந்தது.

உபாசுட் விதிக்கப்பட்ட நராயமா மலைக்கிராமத்தில் நடக்கும் இளம்பருவத்திலிருக்கும் மகனுக்கும் முதிர்பருவத்திலிருக்கும் அம்மாவுக்கும் இடையிலான உறவுதான் நராயமாவின் பாடல். அம்மாவுக்கு 69 வயதாகி விடுகிறது. மகனுக்கு இன்னும் திருமணம் ஆகவில்லை. தனக்குப்பின் தனது மகனை ஆதரிக்கும் சொந்தபந்தங்கள் ஏதுமில்லை. இந்தப் பின்னணியில் கவலைப்பட்டுக் கொண்டிருக்கும் அம்மா.

அம்மா மீது மிகுந்த பிரியத்தை வைத்திருக்கும் அப்பாவி மகன். அம்மாவை இன்னும் கொஞ்சநாளில் நராயமா மலையில் கொண்டுபோய் விட்டு வரவேண்டுமே என்று மருகும் மகன். வாழ்வுக்கும் மரணத்துக்குமான முரண்களையும் வேட்கையையும் அதன் தீவிரத்துடனும் தஹிப்புடனும் காட்சிகளாக வடிவமைத்திருக்கிறார் இயக்குனர்.

அம்மாவை விட்டுப் பிரிய மனமில்லாமலும், வேறு வழியில்லாமலும் அம்மாவைக் கொண்டு போய் நராயமா மலையின் மீது விட்டு வருகின்ற துயரமான காட்சியில் சட்டென வசந்தம் துளிர்க்கும். வசந்த காலத்துப்பறவைகளின் இனிய கானம் அந்த மலைப்பகுதியில் ரீங்காரமிடும். அவன் வீடு திரும்பும் வழியில் இயற்கை நிறம் மாறத் துவங்கும் காட்சிகளினூடே அவன் மகிழ்ச்சியுடன் வீடு திரும்புவான்.

வசந்தகாலம் திரும்பி விட்டதால் இனி அம்மா பிழைத்துக் கொள்வாள் என்ற நம்பிக்கையின் உற்சாகத்துடன் அவனது கால்கள் நடைபோடும் காட்சியில் நம்மையும் அந்தப் புள்ளி பற்றிக்கொள்ளும் இதத்தில், பின்னணி இசை பிரவாகமாக அலையடிக்கும்.

மரணத்தின் வாழ்வு குரோக்கடைல்; வாழ்வின் மரணம் நராயமாவின் பாடல்.

 

***

வெந்த வெண்ணீறு அணிந்து விரிநூல் திகழ்மார்பில் நல்ல
பந்து அணவும் விரலாள் ஒருபாகம் அமர்ந்து அருளிக்
கொந்து அணவும் பொழில்சூழ் கொடிமாடச் செங்குன்றூர் நின்ற
அந்தணனைத் தொழுவார் அவலம் அறுப்பாரே.
(திருஞானசம்பந்தர் அருளிய தேவாரப் பாடல் முதலாம் திருமுறை)

கொடிமாடச் செங்குன்று என்று பக்தி இலக்கியங்கள் குறிப்பிடும் திருச்செங்கோடு, நாமக்கல் மாவட்டத்தில் இருக்கும் பாடல் பெற்ற ஸ்தலம். இங்குள்ள மலை செந்நிறத்தில் உள்ளதால் இவ்விடம் திருச்செங்கோடு எனப் பெயர் பெற்றது. அம்மையும் அப்பனும் கொண்ட அர்த்தனாரீஸ்வரர் தோற்றத்தை திருச்செங்கோட்டில் மட்டுமே பார்க்க முடியும். இது இத்திருத்தலத்தின் சிறப்பம்சமாகும்.

இந்த மலைக்கோயிலுக்கும் மேலாக சற்றுத் தொலைவில் உள்ள இடம்தான் வரடிகல். இந்த வரடிகல் என்பது ஒரு முட்டை வடிவிலான மிகப் பெரிய கற்பாறை. அந்த செங்குத்தான உயரத்தின் விளிம்பில் சற்றே ஒருக்களித்துச் சாய்ந்து உட்கார்ந்திருக்கிறது. திருமணமாகி குழந்தை பாக்கியம் இல்லாத பெண்கள் (மலடி என்பது கிராமத்து மொழியில் வரடி) இந்த தெய்வாம்சம் பொருந்திய வரடிகல்லை மூன்று முறை வலம் வந்தால் குழந்தைப் பேறு கிட்டும் என்பது ஐதீகம்.

இது சம்பந்தப்பட்ட பெண்மணிகள் இங்கு வந்து வரடிகல்லைச் சுற்றுவார்கள். அப்படிச் சுற்றி வரும் போது தப்பித் தவறி கீழே பார்த்து விட்டால் அதலபாதாளம். வெற்றிகரமாக இதைச்சுற்றி வீடு போய்ச் சேருபவர்களை விட்டுவிடலாம். கால்தவறி விழுந்து வீடு பேறு அடைபவர்களைப் பார்க்கலாம். கால் தவறிக் கீழே விழும் பெண்கள், பல்வேறு மனக்குழப்பங்களில் கீழேவிழும் பெண்கள், தலைசுற்றிக் கீழேவிழும் பெண்கள் என்று பலதரப்பட்ட துர்மரணங்கள் அங்கு நிகழும்; இது ஒருவகை.

மற்றபடி காதலில் தோல்வியடைந்த ஆண்பெண்கள், வாழ்வியல் சிக்கலில் அல்லல்படும் மனிதர்கள், பொருளாதார சூறாவளியில் சிக்கி அல்லலுறும் தொழிலதிபர்கள் என்று பல்வேறு வகையினர் வந்து சேருமிடம் இந்தத் திருச்செங்கோட்டு மலை. இந்த சிவாலய வெளியில் தம்உயிரைப் போக்கிக் கொள்பவர்கள் நேராக சிவலோக பதவியை அடைகின்றனர் என்னும் ஐதீகவாக்கும் சேர்ந்து கொண்டதில் வியப்பென்ன?

இந்த சிவலோக பதவி அடைபவர்களின் உடலை அந்த அதலபாதாளத்தில் தேடி எடுத்துக் கொடுப்பதற்காக பெரியவர் ஒருவர் இங்கிருக்கிறார். இதற்கு எந்தக்கூலியும் கேட்பதில்லை. இந்த வேலையை அவர் எந்தப் பிரதிபலனும் கருதாது செய்வதன் காரணம் என்ன? அவருக்குள் உள்மடிப்புகளாகச் சொருகியிருக்கும் மன உணர்வுகளின் பிரதிபலிப்பைத் தெரிந்து கொள்ளவும், அவரது அகபுற உலகங்களில் பயணம் செய்து, ஒரு படைப்பில் அவரைக் கொண்டு வந்து உட்கார வைத்து விட வேண்டும் என்கிற தீராத ஆவலில் அவரைத் தேடிப் பிடித்து வெகுநேரம் வரை உரையாடிய ஞாபகங்கள் அலையடிக்கின்றன.

அந்தப் பெரியவருக்கு ஒரே ஒரு பெண்மகள்; தன் அத்தனை பிரியங்களையும் மகள் மீது கொட்டி வளர்த்து வருகிறார். பெண் காதலில் மாட்டிக் கொள்கிறாள். காதல் கைகூடாமல் மனம் கசந்து அந்த மலையிலிருந்து குதித்து விடுகிறாள். பெரியவர் தன்மகளது முகத்தைக் கடைசியாக ஒருதடவை பார்த்து விடத் துடியாய்த் துடிக்கிறார். அதலபாதாளத்தில் கிடக்கும் அவளது உடலை எடுக்க கடைசிவரை யாரும் முன்வரவில்லை. பெரியவருக்கு எல்லாமே சூன்யமாகிப் போய்விடுகிறது. தனது வீட்டிற்குப் போகாமல் திருச்செங்கொட்டு மலை முழுக்க பைத்தியம் பிடித்தவர் போலச் சுற்றிக் கொண்டேயிருக்கிறார்.

சிலநாட்கள் கழித்து அவரது கனவில் தனது மகள் வந்திருக்கிறாள், ‘என்னைப்போல மலையிலிருந்து குதித்து இறந்து போகும் உடல்களை நீ தான் எடுத்து வந்து சொந்தக்காரர்களிடம் ஒப்படைக்க வேண்டும்; அப்போதுதான் என் ஆத்மா சாந்தியடையும்’ என்று கட்டளை போட்டிருக்கிறாள். அவரும் அதற்கு இணங்கி அன்றிலிருந்து கொடுத்த வாக்கை மீறாமல் எந்தவிதமான உபகாரமும் வாங்காமல் இந்தச் சேவையை இன்றளவிலும் தொடர்ந்து கொண்டிருக்கிறார்.

இந்த வாழ்வியலுக்குள் உளவியலாகக் கட்டமைத்திருக்கும் இந்த அம்சம், வாழ்வின் மரணத்தையும் மரணத்தின் வாழ்வையும் முன்வைத்து, வாழ்வின் அர்த்தம் தேடும் தரிசனமாக உருமாற்றம் பெற்றிருக்கிறது.

பொதுவாகவே உயரத்திலிருந்து குதித்து இறந்து போனால் நேரடியாக சொர்க்கத்திற்குப் போய்ச் சேரலாம் என்ற கதையாடல்களும் தொன்மங்களும் மனிதனின் ஆழ்மனதில் ஏற்படுத்தி வைத்திருக்கும் கலைப் பிரசன்னம்தான் இது போன்ற சிந்தனையோட்டங்கள் என்றும் வகைப்படுத்தலாம்.

காசியை மோட்சத்தின் வாசல் என்று சொல்வார்கள். மனிதர்கள் தங்களது அந்திமக் காலத்தில் மரணமடைந்து மோட்சம் பெறுவதற்காக காசிக்குப் போவார்கள். காசி என்னும் நகரம் மரணத்தின் பல்வேறு உருவகங்களையும், பரிமாணங்களையும் தனக்குள் இருத்தி வைத்திருக்கிறது. வாழ்வும் மரணமும் இயைந்த அந்த நிலத்தின் வாசனையை, மணம் மாறாமல் இதுவரை யாரும் பதிவு செய்யவில்லை. ஒருமாபெரும் உலகத்திரைப்படத்திற்கான பல்வேறு அம்சங்களும் கொண்ட அந்தக் காவியச் சோகம் தமிழ்த் திரைப்பட இயக்குனர் பாலாவால் எடுக்கப்பட்ட ‘நான் கடவுள்’ படத்தில் வீணடிக்கப்பட்டது வேறு ஒரு சோகக் கதை.

வங்காளத் திரைப்பட இயக்குனரான கௌதம் கோஷின் ‘அந்தர்வாலி யாத்ரா’ என்னும் திரைப்படம் இந்தச் சிந்தனைப் போக்கை வேறு ஒரு தரிசனமாக மாற்றுகிறது. பகுத்தறிவை முன்வைத்து முற்போக்கான கருத்துக்களில் கவனம் குவித்து வேறு ஒரு பார்வையில் பதிவு செய்திருக்கிறது.

‘கங்கை நதிக்கரையில் இறந்து போனால் மோட்சம் பெறுவார்கள்’ என்கிற ஐதீகத்தில் தனது இறுதிக் காலத்தில் கங்கைக்கு வந்து சேரும் ஒரு மிக மிக வயதான முதியவரையும், கங்கையின் புனிதத்துவம் கொண்ட படிமத்தையும் கேள்விக்குள்ளாக்குகிறார்.

90 வயதைத் தாண்டும் ஒரு தொண்டு கிழவருக்கு உயிர் போகமாட்டேன் என்கிறது. சோதிட சாஸ்திரிகள் வரவழைக்கப்பட்டு கிரகச் சூழ்நிலைகளைக் கணித்து, ‘‘அவருக்கு திருமணம் செய்து வைத்தால்தான் சாவு வரும்; அவரால் தனியாகப் போகமுடியாது’’ என்று கூறுகிறார்கள். உடனே ஒரு இளம் பெண்ணைத் திருமணம் செய்து வைக்கிறார்கள். அந்த இளம்பெண், கிழவன், அந்த கங்கைக் கரையில் இருக்கும் ஒரு வெட்டியான் (கதாநாயகன்) மூவரைச் சுற்றியும் படர்ந்திருக்கிற கங்கை நதி என்று நீள்கிற இக்கதையின் அடியோட்டம் கங்கை நதியின் அழுக்கையும், ஆபாசத்தையும் முன்னிறுத்துகிறது. வாழ்வின் மரணமும் மரணத்தின் வாழ்வும், சமூக வெளியில் கட்டமைந்திருக்கும் நுண்அரசியலாக மாறுகிறது.

தமிழ் மொழியில் அதிகம் கவனிப்புப் பெறாத மிகமுக்கியமான படைப்பாளியான வண்ணநிலவன் எழுதிய ‘பிணத்துக்காரர்கள்’ என்ற கதையை இங்கு குறிப்பிட வேண்டும்.

நகரங்களில் கேட்பாரற்றுக் கிடக்கும் அனாதைப் பிணங்களை எடுத்து வந்து வீதியில் வைத்து பிச்சை எடுக்கும் 4 மனிதர்களைப் பற்றியது கதை. இந்த விளிம்பு நிலை மனிதர்களின் வாழ்வியலில் உள்ள இருத்தலியல் அம்சங்களை உணர்வு பூர்வமான அழகியலாகவும், அபூர்வமான விவரணைகளோடும் எளிய சொல்லாடல்களை முன்வைத்துக் கட்டமைத்திருப்பார் வ.நி. வாழ்வுக்கும் மரணத்துக்குமான அர்த்தபூர்வமான படிமங்கள் கதைச் சுருளுக்குள் முடிவற்று சுழன்று கொண்டேயிருக்கும்.

பிணத்தை ‘சீலா’ என்றுதான் அழைப்பார்கள் அவர்கள். அதுகுறித்த பல்வேறு விவரணைகளும், பிணத்துக்குள் உறைந்து கிடக்கும் உடலியல் மொழியும், வன்மமும் சாந்தமும் இணைந்த கதையாடலாக மாற்றும்.

‘ஆண்சீலாவை விட பெண் சீலா கிடைத்தால்தான் நிறையக் காசுசேரும்…’ என்று அவர்கள் கூறும் உரையாடலில் ஆண்பெண் என்ற பிம்பங்களின் குறுக்கு வெட்டுத் தோற்றத்தில் வாழ்வும் மரணமும் ஒரே நேர்கோட்டில் சந்தித்துக் கொள்ளும் தரிசனத்தை நிகழ்த்தவல்ல அற்புதமான இந்தக் கதை, நவீன தமிழின் முக்கியமான 10 கதைகளில் ஒன்றாகக் கொள்ள முடியும்.

உலகம் முழுமைக்கும், மரணம் பற்றி, பல்வேறு சமூக, மொழி, கலாச்சாரங்களிலும், பல்வேறு தத்துவச் சிந்தனைத் தேட்டங்களிலும், கேள்வி எழுப்பிக் கொண்டேயிருக்கிறார்கள். இந்திய உபநிஷத்துக்களில் புகழ்பெற்ற கடோபநிஷத்தில் பெரும் பங்கு வகிக்கும் நசிகேதன் யமதர்மனிடம் கேட்ட கேள்விகள்: மரணம் பற்றிய பல்வேறு பரிமாணங்களை முன்வைக்கின்றன.

ஆக, வாழ்வின் மரணமும் – மரணத்தின் வாழ்வும் கலை இலக்கியத்திற்குப் பெரும் கொடை.

 

***

 

2012 செப்டம்பர் தீராநதி இதழில் வெளிவந்தது.