• ஜஸ்மினா மிஹைலோவிக்
• தமிழில்: எதிராஜ் அகிலன்

பின் நவீனத்துவ காலத்தில் அமெரிக்காவில் தோன்றிப் பிறகு ஐரோப்பாவுக்கும் ஜப்பானுக்கும் பரவிய, குறிப்பிடத்தக்க  அம்சம் ஒன்றைப் பற்றி, புத்தகங்களின் அந்தம் எனும் செறிவான, நிரல்வகை கட்டுரையிலும், பின்னர் வெளியான மீபுனைவு – கணிணிக்கான புதினங்கள் (1)  எனும் விரிந்த கட்டுரையிலும், மிக நன்கு அறியப்பட்ட எழுத்தாளரும், நியூ யார்க் நகரின் ப்ரௌன் பல்கலைக்கழகப் பேராசிரியருமான, ராபெர்ட் கூவர் விவரிக்கின்றார். அச்சு நூல்களின் காலம் முடிவடைந்து, பிறகு வரும் காலத்தில் இதுவே புதிய வகைப் புனைவாக இருக்கும். இது அச்சுத் தொழில்நுட்பத்தைக் கழித்துக்கட்டும் போக்கு மட்டுமல்ல. இலக்கியப் படைப்புகள் எவ்வாறு உருவாக்கப் படுகின்றன, பதிப்பிக்கப்படுகின்றன, வாசிக்கப்படுகின்றன, திறனாய்வு செய்யப்படுகின்றன என்பதில் தென்படும் அடிப்படையான மாற்றங்களைப் பற்றிய அக்கறையும் கூட. இன்றைய காலகட்டத்தில், ஒரு இலக்கியப் பிரதி என்பது அச்சு நூலாகவே இருக்க வேண்டும் என்ற நிலை இல்லை. ஒரு நூலை, மின்வட்டுகளிலோ, குறுந்தகடுகளிலோ கூடப் பதிந்து விட முடியும். அதன் வடிவத்தை மாற்றவோ, புதிய விவரணைகளை உருவாக்கவோ, அல்லது அது என்ன மாதிரியான வரவேற்பைப் பெறுகிறது என்று நிர்ணயிக்கவோ, கணிணி எனும் ஊடகத்தின் அனைத்து சாத்தியங்களையும் இன்று நாம் பயன்படுத்த முடியும்.

இலக்கியப் பிரதி எனும் கருத்துரு மின்பிரதியையும் உள்ளடக்க நேரும் தருணத்தில், கணிணி வாயிலாகப் படிப்பதும் எழுதுவதும் மாற்று முறைகளை விருத்தி செய்கின்றன. இதனால் நேர்ப்பாங்கற்ற, காலவரிசை பிறழ்ந்த விவரணை என்பது சாத்தியமாகின்றது. இது ஆதிகாலக் கதை சொல்லும் முறைமையை ஒத்ததாக இருக்கிறது. செவ்வியல் பார்வையில் ஒரு கதைக்கு ஆரம்பம், முடிவு என்றிருக்கும். அப்படியில்லாமல், மரபு ரீதியிலான வாய்மொழி இலக்கியத்தில், கதையின் கூறுகளை, நிரந்தரமாக மாற்றிக்கொண்டேயிருக்கும்படியான ஒரு முழுமையாய்ப், பாணர்கள் இணைப்பார்கள். இந்த முறையில், தொடர்ந்த மாறுதல்களுக்கு உட்படும் நிலையை ஓர் இலக்கியப் பிரதி எய்தும். இப்பொழுது, இருபதாம் நூற்றாண்டின் நிறைவில், ஒரு புனைவுப் பிரதியின் வாழ்வு என்பது ஒரு மின்னியல் பிரதியின் வடிவில், கணிணிக்கே உரித்தான பாவிக்கப்பட்ட முடிவின்மை எனும் நிலையில் தொடர்ந்து போய்க்கொண்டே இருக்கிறது. ‘மீபிரதி’ (2) என்றழைக்கப்படும் இந்தப் பிரதி, ஒரு பிரதியின் பல்வேறான துண்டுகளுக்கு இடையே, பல்திசை இணைப்புகள் கொண்ட ஒரு வலைப்பின்னலை உருவாக்குகிறது. ஓர் இலக்கியப் படைப்பு பல்வேறு விவரிப்பு வடிவங்களில் இருப்பதற்கான சாத்தியம் இப்பொழுது இருக்கிறது. அதே சமயத்தில், பிரதியின் கூறுகளை எண்ணியல் ரீதியாய் வாசகர் மீளமைப்பு செய்வதின் மூலம், புதிதாய் உருவாக்கப்பட்ட முழுமைகளுக்குள் தோன்றும் புதிய அர்த்த அடுக்குகளுக்கான சாத்தியமும் இருக்கிறது. இவ்விரு சாத்தியங்களும் இணைந்து, படைப்பின் ஆசிரியரைச் சார்ந்திராதபடிக்கு, வாசகரையும் ஒரு படைப்பாளியாகப் பிரதி உருவாக்குகிறது. மீபிரதியின் தோற்றத்தை ஒட்டி, மீபுனைவில் அவற்றின் பயன்பாடு வந்து விட்ட நிலையில், பின்நவீனத்துவ கோட்பாட்டின் லட்சியங்கள், முதல் முறையாக, செய்நிலை எனும் நனவு நிலையை எட்டியிருக்கின்றன என்று நான் நம்புகிறேன்.

இந்த வகையான தொழில்நுட்பத்தினால் பயனடையும் இரண்டு வகையான இலக்கியப்படைப்புகள் இருக்கின்றன எனும் உண்மையை இங்கே வலியுறுத்த வேண்டியது அவசியமாகிறது. முதலாவது வகையானது, அச்சுக்கு மாற்ற முடியாத, நேரடியாகக் கணிணிக்கென்றே எழுதப்படும் இலக்கியப்படைப்புகள். இரண்டாவது வகையானது, ஒரு மீபிரதியின் கட்டமைப்பு அம்சங்களை ஏற்கெனவே தன்னுள் பொதிந்து வைத்திருக்கும் அச்சில் வந்த படைப்புகள். அச்சில் சாத்தியமாவதைக் காட்டிலும், மீவெளியின் புதிர்ப்பாதைகளுக்குள்தான் அனைத்து அர்த்தங்களையும் வாசகர் முழுமையாக வசப்படுத்திக் கொள்ள முடியும். இதற்கு ஏதுவான வழிவகைகளை இவை போன்ற படைப்புகள் கைக்கொள்ளும். இவை  தவிர, ஏனைய செவ்வியல் ரீதியான, நேர்கோட்டில் அமைந்த அல்லது காலக்கிரம ஒழுங்கில் அமைந்த அம்சங்களைக் கொண்ட படைப்புகளை அச்சிலிருந்து கணிணிக்கு மாற்றல் செய்யும் போது, கணிணித்திரையில் நீளும் நேர்கோட்டில் பிரதியை வாசிப்பது மட்டுமே சாத்தியமாகும்.

மேற்சொன்ன வகைகளில் இரண்டாம் வகைப்பட்ட இலக்கியப் படைப்புக்கு மிலோரட் பாவிக்கின் உரைநடை நல்ல உதாரணமாக அமைகிறது. இப்பொழுது மின்னியல் எழுத்தாளர்கள் என்று அழைக்கப்படுபவர்கள் மீபுனைவின் முன்னோடிகளுள் ஒருவர் என்று பாவிக்கைக் கருதுகிறார்கள். இது பற்றி ராபர்ட் கூவர் சொல்லும் கருத்து: “அச்சுக்கலையின் நீண்ட சரித்திரத்தில் வரி வரியாக எழுதும் முறையின் ஆதிக்கத்துக்கு மாற்றாக, பக்கத்தின் விளிம்புகளில் எழுதுவது, அடிக்கோடுகள் தருவது போன்ற உத்திகள் கையாளப்பட்டன. இவற்றோடு, லாரன்ஸ் ஸ்டெர்ன், ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸ், ரெமாங் கெனோ (Raymond Queneau), ஸூல்யோ கார்த்தஸார், இடாலோ கால்வினோ, மிலோரட் பாவிக் போன்ற நாவலாசிரியர்கள் கண்டுபிடித்துப் பயன்படுத்திய படைப்பூக்கம் மிக்க புதுமைகளும் பங்களிக்கின்றன. இந்தப் பங்களிப்பில், புதினம் எனும் வடிவத்தின் பிதாமகன் செர்வான்ட்டிஸை விட்டு விடுவதற்கில்லை. இவை போன்ற எண்ணற்ற யுத்திகள் வரி வரியாக எழுதும் முறையின் ஆதிக்கத்துக்கு மாற்றாகக் கையாளப்பட்டிருக்கின்றன.” (3)

மைக்கேல் ஜாய்சின் பிற்பகல் தான் முதல் மீபிரதி இலக்கியம் என்று கருதப்படுகிறது. 1990 ஆம் ஆண்டு வாக்கில் பிற்பகல் வெளியாவதற்கு முன்பாகவே மிலோரட் பாவிக்கின் படைப்புகள் கணிணியுலகத்தொடு தொடர்புபடுத்திப் புரிந்துகொள்ளப்பட்டன. கஸார்களின் அகராதி எனும் தன்னுடைய நாவலுக்கான ஆரம்பகால எதிர்வினைகள் தொடர்பாகக் கருத்துக் கூறும் பொழுது, நாவலாசிரியர் பாவிக்கே, கஸார்களின் அகராதியை வாசிப்பதை பேசிக் (BASIC) எனும் கணிணி  மொழியைக் கற்கும் அடிப்படையோடு ஒப்பிட்டுப் பேசினார். முதலில் அபூர்வமாகவே இது போன்ற ஒப்பீடுகள் காதில் விழுந்தன. பிறகு போகப்போக இவை அடிக்கடிக் கேட்கத் தொடங்கின. 1988 ஆம் ஆண்டில் நாஃப் பதிப்பகம்  கஸார்களின் அகராதியை வெளியிட்டவுடன் மைக்கேல் ஜாய்ஸ் பாவிக்கைத் தொடர்பு கொள்ள முயன்றார். கஸார்களின் அகராதி நாவலை “ஒரு விதமான இலியட், கணிணிவயமான ஒடிஸி போன்ற ஒன்று, ஒரு வெளிப்படையான, அத்தியாவசியமான புத்தகம்” என்றெல்லாம் விமர்சகர் பெட்ரிஷியா செரக்ஸ் வர்ணித்தார் (4). நியூ யார்க் டைம்ஸ் பத்திரிகைக்காக கஸார்களின் அகராதியை மதிப்பீடு செய்யும் பொழுது, ஆண்டுகள் பல சென்ற பின்னரே நிகழப்போகும் வரிசையான இலக்கிய நிகழ்வுகளைக் குறிப்பிடும் ராபர்ட் கூவர், அந்த வரிசையில் பாவிக்கின் நூல்களுக்கான இடம் பற்றியும் குறிப்பிடுகின்றார். “கணிணியால் உத்வேகம் பெற்று எழுதப்பட்ட, இது போன்ற தொடர்பு குலைந்த எழுத்துகளை வகைப்படுத்த மீபிரதி என்ற பதத்தை ஏறத்தாழக் கால் நூற்றாண்டுக்கும் முன்பாக, கணிணிப் புரட்சியாளரும், தீர்க்கதரிசியுமான டெட் நெல்ஸன் முதலில் கண்டுபிடித்தார்.  அன்றிலிருந்து, இந்த வகையான எழுத்துகளைப் படைக்க முனையும் கனவு வேட்டைக்காரர்களுக்கு சிஷ்யர்களின் எண்ணிக்கை தொடர்ந்து கூடி வருகிறது. இது இப்பொழுது வேகம் பெற்றிருக்கிறது. அட்டைகள் இல்லாத, ஒரு முறை வாசித்தவுடன் தூக்கிப் போடப்பட்டுவிடும், புது வகையான புத்தகங்கள் இப்பொழுது எழுதப்படுகின்றன. இவை போன்ற பல நூல்கள் இப்பொழுது மீவெளியில் நிச்சயமாக உலவிக் கொண்டிருக்கின்றன. இந்த புத்தகங்களுக்கு இடையில் தனக்கான இடத்தைக் கஸார்களின் அகராதி மிக எளிதாகப் பிடித்துக் கொள்ளும்….” (5)

இரும்புத் திரை என்ற கதைத்தொகுப்பைப் பற்றி ஒரு கட்டுரையை 1987 ஆம் ஆண்டில் வெளியிட்ட பொழுது என்னுடைய கருத்துகளை நான் இவ்வாறு பதிவு செய்திருந்தேன். “ஒரு சில நிபந்தனைகளுக்குட்பட்டு, பாவிக்கின் கதைகளுடைய கட்டமைப்பை ஒரு கணிணியில் விளையாடும் காணொளி விளையாட்டுக்கு ஒப்பிடலாம். அவற்றில் இருக்கும் வெளி எல்லையற்றதாகத் தோன்றுகிறது. இதனால் ஒரு முடிவின்மை உருவாக்கப்படுகிறது. ஒரு படிநிலையிலிருந்து மற்றொன்று, மேலிருந்து கீழாக, இடமிருந்து வலமாக என, புதிர்கள் விடுவிக்கப்படுகின்றன. ஒரு மொஸைக் அமைப்பிலிருந்து ஒரு முழுமையை அடையும் விதமாக அறிவு சேகரம் ஆகிறது. விளையாட்டைத் திறம்பட விளையாடவல்ல நிபுணர்களால் மட்டுமே இதைச் செய்து காட்ட முடியும்.  சொற்செயலிகளுக்கான கையேடுகளைப் பயன்படுத்தத் தெரிந்த நபர்கள்,  பாவிக்கின் நூல்களைக் கையாள்வதற்கும், கதைகளைப் புரிந்து கொள்வதற்கும், அதிகம் மூளையைக் கசக்கிக் கொள்ளாமலே, இந்தக் கையேடுகளை, திறவுகோல்களாக, இயக்கமுறைகளாக, வழிகாட்டிகளாக உபயோகப்படுத்திக் கொள்ள முடியும். சொற்செயலிகள் இயங்கும் அடிப்படை முறைமை மட்டுமல்ல, பொதுவாகக் கணிணி இயங்கும் முறைமையோடும் முற்றாகத் தொடர்பு கொள்ளும் ஒரு முறைமையை, இந்த நூல்களின் கட்டமைப்பு சமகால இலக்கியத்துக்கு அறிமுகப்படுத்தியிருக்கிறது. எல்லா விதமான, முன்கூட்டியே திட்டமிடப்பட்ட, கணிக்கப்பட்ட, வலிந்து உருவாக்கப்பட்ட நோக்கங்களோடும் இயைந்து, இது இயல்பாக நிகழ்ந்திருக்கிறது.

பாவிக்கின் உரைநடைப் படைப்புகளில் காணப்படும் அம்சங்களுள் ஒரு சிலவற்றை இங்கே தொட்டுக் காட்டி, அவற்றைக் கணிணி எனும் ஊடகத்துக்குத் தோதாக மாற்றும் சாத்தியங்கள் பற்றி ஆராய விரும்புகிறேன். மீபிரதியின்  அடிப்படை அம்சங்களின் ஆகச்சிறந்த, ஆகத்தெளிவான வகைப்பாடுகளைத் திருப்பிப் போடப்பட்ட கையுறை எனும் கதை பிரதிநிதித்துவப்படுத்துகிறது.  அது ஒரேதிசையில் ஓட்டம் கொண்ட, செவ்வியல் ரீதியான நேர்க்கோட்டுக் கதை (அதாவது ‘பாவிக்’தனமான செவ்வியல் ரீதியான நேர்க்கோடு) எனும் எண்ணம் கதையின் முதல் பகுதியில் வாசகருக்கு உண்டாகும். இதற்கிடையில்,  கதையின் நடுப்பகுதியில், விவரணை தொடக்கத்திற்குப் பின்னோக்கிச் செல்கிறது. இவ்வாறாக, இரண்டாம் பகுதியில் இருக்கும் கூறுகள், இடம் மாற்றிக் கொண்டு, அவற்றின் அர்த்தத்தைப் பொறுத்த வரை இணைந்தே இருக்கின்றன. ஆனால், வேறு விதமான தொடக்கமும், வேறுவிதமான முடிவும் கொண்டு, அவை முற்றிலும் வேறான புதிய முழுமையை உருவாக்குகின்றன. அதே போல் நிகழ்வுகளின் வேறுபட்ட ஓட்டத்தையும் உருவாக்குகின்றன. அதாவது, கதையின் முதல் பகுதியில் நிலைத்து நிற்பவை போன்று தோற்றமளித்த பிரதியின் பாளங்கள் இப்பொழுது வெளிக்குள் தப்பிச் சென்று மீண்டும் நிலையாக நின்று விட்டவை போலத் தோற்றமளிக்கின்றன. இவ்வாறாக, தமக்குள்ளாகவே புதிய இணைப்புகளை உருவாக்கி, முழுமையின் அர்த்தத்தை மாற்றி, கலக்கப்பட்ட சீட்டுக் கட்டைப் போல இவை இருக்கின்றன. 

ஏற்கெனவே சொல்லியிருப்பது போல், பிற கதைகளைப் பார்க்கும் பொழுது, மீபிரதியின் பிற அம்சங்களை நாம் பின்பற்றிச் செல்ல முடியும். காணொளி விளையாட்டுகளின் அடிப்படை அம்சங்களோடு இவற்றை நாம் இணைத்துப் பார்க்க முடியும். எது எப்படியானாலும் பாவிக்கின் கதைகளில் தென்படும் மீண்டும் மீண்டும் சுழன்று வரும் முறைமைதான் மிகவும் சுவாரஸ்யமான விஷயம். ஏனென்றால், அவருடைய  நாவல்களைப் புரிந்து கொள்ள இவை வாசகனை ஒரு படி அருகில் இட்டுச் செல்கின்றன. ஓர் உதாரணத்திற்கு ரஷ்ய வேட்டைநாய் எனும் கதைத்தொகுப்பை எடுத்துக் கொள்வோம். இந்தப் புத்தகத்தில் இருக்கும் இரண்டு கதைகளும் ஒன்றோடொன்று தொடர்புடையனவாக இருக்கின்றன என்று இந்தப் புத்தகத்தின் நிறைவுரையில் ஆசிரியர் குறிப்பிடுகின்றார். எந்த அளவுக்கு இவை தொடர்புடையனவாக இருக்கின்றன என்றால், ஒரு கதையில் எழுப்பப்படும் கேள்விக்கான பதில் இன்னொரு கதையில் கிடைக்கிறது. இரண்டு கதைகளையும் இணைத்து வாசித்தால், அவை மூன்றாவதாக ஒரு கதையை உருவாக்குகின்றன….” இவ்வாறு உருவாகும் மூன்று கதைகளுக்கிடையில் இருக்கும் இடைவெளிக்குள்ளாக நான்காவதாய் ஒரு கதையை நான் கோர்க்க முடியும்.

இனி அடுத்ததாக நாம் நாவல்களுக்கு வரலாம். கஸார்களின் அகராதி, தேநீரால் வரையப்பட்ட நிலக்காட்சி, காற்றின் உள்பக்கம், கான்ஸ்ட்டான்ட்டிநோப்பிளில் தொலைந்த காதல் ஆகிய நான்கு நாவல்களில், ஒவ்வொரு நாவலுமே அததற்குத் தகுந்தவாறான சுழற்சிப் பிரதிகளின் தொகுப்பே என்பதை நாம் காண முடியும். இந்த நான்கில், ஒவ்வொரு நாவலும் தனித்தனியான பிரதிகளை ஒழுங்குபடுத்தவும், ஒன்றிணைக்கவும் வெவ்வேறான முறைகளைப் பயன்படுத்துகின்றன. பிரதிகளை இணைக்கும் சங்கிலியின் கண்ணிகள் ஒவ்வொன்றுமே வெவ்வேறானவை. மட்டுமல்லாது, இப்பொழுது நமக்குக் கிடைக்கும் மீபிரதி மென்பொருள்களைக் (உதாரணத்திற்கு, Storyspace, Guide, HyperCard ஆகியன) காட்டிலும் இவை உயர்தரமானவை. ஆக, ஒரு கேள்வி இன்றியமையாததாகிறது. உள்ளடக்க ரீதியாகவும், அர்த்த தளங்களிலும், மீபிரதியை ஏற்கெனவே தாண்டிச் சென்று விட்ட படைப்புகளின் இருப்பில், மீபிரதியின் பயன்தான் என்ன? கஸார்களின் அகராதி, தேநீரால் வரையப்பட்ட நிலக்காட்சி, காற்றின் உள்பக்கம், கான்ஸ்ட்டான்ட்டிநோப்பிளில் தொலைந்த காதல் ஆகிய அனைத்து நாவல்களின் அம்சங்களையுமே, மேலும் தாக்கத்தை ஏற்படுத்தும் வகையில் மிகத் துல்லியமாக மீபிரதி எனும் ஊடகத்தில் உபயோகப்படுத்த முடியும் எனும் சாத்தியத்தில்தான் இதற்கான பதில் அடங்கியிருக்கிறது. இவற்றின் கட்டமைப்பும் (ஒரு அகராதி நாவல், ஒரு குறுக்கெழுத்துப் போட்டி நாவல், ஒரு நீர்க்கடிகார நாவல், ஒரு டேரட் வகை சீட்டுக்கட்டு நாவல்), ஒரு சில கதைகளின் கட்டமைப்புமாகச் சேர்ந்து, அச்சு வடிவத்தின் கட்டுப்பாடுகளை ஏற்கெனவே வெளிப்படையாக அரிக்கத் தொடங்கி விட்டன.  ஒரு புதிய வடிவில் மீள்பிறப்பெடுக்க, மீள் அவதாரமெடுக்க ஒரு புதிய வாழும் வெளியை இந்தக் கட்டமைப்புகள் தேடியலைகின்றன.

கஸார்களின் அகராதி நாவலின் மீபிரதி எப்படித் தோற்றமளிக்கும்? பிரதியின் பதிவுகள் மீவெளியில் ஒரு நெகிழ்வுத்தன்மை கொண்ட வலையை உருவாக்கும். வாசகன் தனக்கேயான பாதையைத் தேர்ந்தெடுத்துக்கொள்ள, பிரதியின் சமிக்ஞைகளும் இணைப்புகளும் (அதாவது பதிவுகளின் இடையே இருக்கும் அதிமுக்கிய இடங்களும், சந்திக்கும் புள்ளிகளும்) துணை நிற்கும். மேலும், பல்வேறான நுழைவுகள் மற்றும் வெளியேறல்கள், ஆரம்பங்கள் மற்றும் முடிவுகள், அகரவரிசை அமைப்பு, காலக் கூறுகள், கொடுக்கப்பட்டிருக்கும் ஒரு சொல்லின் இணைப்புகள், மதமும்மைகள் ஆகியவை வாசகனை இடம் பெயர்ந்து பெயர்ந்து செல்ல அனுமதிக்கும். கஸார்களின் அகராதி நாவலின் அச்சுப் பிரதியில், சிலுவை, விண்மீன், நிலவு எனப்படும் சுட்டிநிற்கும் குறியீடுகளையும், பல்வேறான பதிவுகளையும் ஏற்கெனவே ஒன்றோடொன்று சேர்த்து வைத்து, வாசகனை அவனுடைய விருப்பத்திற்கேற்ப ஒன்றிலிருந்து மற்றொன்று எனத் தாவிச் செல்ல அனுமதிக்கும் முக்கோணத்தையும் மட்டுமே, வாசகன் பின்பற்றிச் செல்ல முடியும். இதை எதற்காகச் சொல்கிறேனென்றால், இந்த நாவலின் கணிணி வடிவில், பதிவுகளையோ கதைகளையோ இணைக்கும் முறைமை எளிதானதாக இருக்கும். சிரமப்பட்டுப் பக்கங்களைத் திருப்பித் திருப்பித் தாவிச் செல்வதற்கு பதிலாக, எளிதாகத் தாவிச் செல்லலாம். புத்தகத்தின் இடையில் பல விரல்களையோ, அல்லது துண்டுச் சீட்டுகளையோ செருகிச் செருகிப் படிக்க வேண்டியிருக்காது. படித்து முடிக்க முடிக்க, பொருளடக்கம் பக்கத்தில் படித்து முடித்த பதிவுகளைப் பெருக்கல் குறியிட்டு அடையாளம் வைத்துக் கொள்ளத் தேவையில்லை. முற்றும் ஸ்தூலமான படிநிலைகளில் தொடங்கி முற்றும் தெளிவற்ற படிநிலைகள் வரை, நாவலின் அனைத்துப் படிநிலைகளுக்கும் இந்தத் தொழில்நுட்பத்தைப் பிரயோகிக்க முடியும். அதே போல், நாவலின் ஊடாகத் தான் உருவாக்கிக் கொள்ளும் பாதைகளையும் சேகரம் செய்து வைத்துக் கொண்டு, நாவல் பற்றியும் அதன் பல்வேறு கூறுகள் பற்றியுமான தன்னுடைய தனிப்பட்ட அர்த்தப்படுத்தல்களை சேமித்து வைத்துக் கொள்வதும் வாசகனுக்கு இங்கே சாத்தியப்படுகின்றது. ஆனால், அந்த அளவுக்கு அடிப்படையான முக்கியத்துவம் பெற்றதாக, மிகப் பிரம்மாண்டமான, ஆனாலும் அளவிற்குட்பட்ட, பதிவுகளின் சாத்தியமான சேர்மானங்கள் இல்லை. இதில் எது முக்கியமென்றால் அது இதுதான்: கஸார்களின் அகராதி போன்றதொரு நூலை, கணிணி எனும் ஊடகத்துக்கு மாற்றம் செய்வதென்பது பிரதியின் கூறுகளை இணைக்கவும், மீளிணைக்கவும் நமக்கு மேலும் மேலும் அதிகமான வாய்ப்புகளைத் தரும். போதாததற்கு, செவ்வியல் முறையில் வாசிப்பதைக் காட்டிலும், இந்தப் படைப்பின் அதிக வேறுபட்ட படுகைகளை வாசிக்க மேலும் கூடுதலான ஆற்றல் கொண்ட வழிமுறைகளை இது நமக்கு உருவாக்கித் தரும். இதில் இருக்கும் சில பதிவுகளை உயிரியக்கச் சித்திர ரூபமாகவோ, அல்லது திரைப்படங்கள் மூலமாகவோ இணைக்க முடியும். வேறு சிலவற்றை ஒலிகள் மூலம் இணைக்கலாம். ( சாத்தானின் விரல்களிலிருந்து வழிந்தோடும் இசையைக் கேட்கும் வண்ணம் ஒரு சில பதிவுகளை இணைத்தால் என்ன கெட்டு விடும்?) இதில் வாசகனின் படைப்பூக்கம் முழுமையாகப் பயன்படுத்தப்படும். கூடவே, மீஊடகம், முப்பரிமாண, வெளிவியாபகப் பிரதி, பிரத்யேகப் பிரதி ஆகியவை வாசகனின் புலன்களை ஈர்த்து அவன் மனதில் உருவாகும் பதிவுகளுக்கு கனத்தைக் கூட்டும். பெல்க்ரேட் நகரத்தில் கஸார்களின் அகராதியை ஒரு குறுந்தகடு வடிவ நாவலாக மாற்றியிருக்கிறார்கள். இந்த நாவலின் ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பைக் கணிணி முறைமைக்கு மாற்ற அமெரிக்காவில் ஆர்வம் கொண்டிருக்கிறார்கள்.

தேநீரால் வரையப்பட்ட நிலக்காட்சி எனும் நாவல் குறுக்கெழுத்துப் போட்டி ரசிகர்களுக்கானது. இந்த நாவலைக் கணிணி ஊடகத்துக்கு மாற்றம் செய்வதற்கான ஏற்பாட்டையும், முறையையும், நாவலாசிரியரின் வழிகாட்டுதல்படி இந்த நாவலின் தொடக்கத்திலேயே கொடுத்து விட்டதைப் போல் தெரிகிறது (இந்த நாவலுக்கான தீர்வைக் குறுக்காக எப்படிக் காண்பது?; நெடுக்காக எப்படிக் காண்பது?). மீபிரதியாக மாற்ற மிக எளிதான ஒன்றாக இந்த நாவல்தான் இருக்கும்  என்று நான் நம்புகிறேன். ஏனென்றால், இந்த நாவலில் ஆசிரியர் கொடுத்திருக்கும் வழிமுறைகள் இந்த நாவலுடைய பல்வேறான அலகுகள் – அதாவது, கருப்பொருள்கள், கதாபாத்திரங்கள், நிகழ்வுகள், காதல் கதைகள் இத்யாதிகள் –  ஆகியவற்றைத் தெளிவாகச் சுட்டுவதாக இருக்கின்றன. பிரதியின் கூறுகளை வெவ்வேறாகப் பகிர்ந்தளித்ததோடு, அவற்றினூடே புதிய இணைப்புகளையும் அர்த்தங்களையும் சேர்த்ததோடு, அச்சு நூலில் செய்தவாறே, நாவலின் ஆரம்பத்தையும், முடிவையும் மாற்றுவதன் மூலம் கதாபாத்திரங்களின் விதியையும், வாசகன் இயல்பாகவே பாதிக்க முடியும். தேநீரால் வரையப்பட்ட நிலக்காட்சி நாவலின் ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பின் குறுந்தகடு வடிவம் மால்ட்டா நாட்டில் முடியும் தருவாயில் இருக்கிறது. இந்த நாவலின் கதாநாயகி விட்டாச்சா மிலூட் பாடிய ஏரியா வகை ஒப்பெராவை (இசை நாடகம்) இத்துடன் இணைத்திருக்கிறார்கள்.

காற்றின் உள்பக்கம் நாவல்தான் கணிணி ஊடகத்துக்கு மாற்றச் சிக்கலான நாவல் இருக்க முடியும். ஏனென்றால், ஹீரோவின் கதைகளுக்கும், லியேன்டரின் கதைகளுக்கும் இடையே இருக்கும் இணைப்புகள், அடையாளங்கள், வலைகள் ஆகியன மிகவும் நுட்பமானவை. அவை பிரதியின் மேற்பரப்பிலோ அல்லது நாவலின் கட்டமைப்பு நிலையிலோ வெளிப்படையாக வரையறுக்கப்படுவதில்லை.  இந்த இணைப்புகள் எல்லாவற்றையும் சமாளிக்க அசாதாரணமான ஒரு மென்பொருள் நிரல் தேவைப்படும். அப்பொழுதும் கூட, அர்த்தங்களின் பெரும்பகுதி இடைப்பட்ட வெளியில் தொங்கியவாறிருக்கும். இது ஒரு வகையில் அனுகூலமும் கூட.  இந்த நாவலை அலசி ஆராய்ந்து கொண்டிருக்கும் பொழுது இந்தப் புதிர்ச் சிக்கலின் நுனியைக் கண்டுபிடிப்பதில் நான் நடைமுறைச் சிக்கல்களைச் சந்தித்தேன். உதாரணத்துக்கு, லியேன்டரின் பக்கத்திலிருந்து புதிர்ச் சிக்கலின் நுனியை ஹீரோவின் கதையில் கண்டுபிடிப்பது (தலைகீழாகவுமே), பிறகு அவற்றைத் தொடர்புபடுத்தி, அவ்வாறு தொடர்புபடுத்தியவற்றை இணைப்பது. இவ்வாறு செய்கையில், நூலிழைகள் பெருகிக்கொண்டே சென்றன. எந்த அளவுக்கென்றால், ஒரு கணத்தில், முக்கிய வார்த்தைகள், பெயர்ச்சொற்கள், அல்லது இரண்டு கதைகளையும் இணைக்கும் குறியீடுகள் ஆகியவற்றுக்கான அகரவரிசை அட்டவணை இருந்தால் தேவலாம் என்று நான் நினைக்கும் அளவுக்கு அந்த நூலிழைகள் பெருகிக்கொண்டிருந்தன. அப்படியொரு அகரவரிசை அட்டவணை இருந்திருந்தால், இவை ஒவ்வொன்றையும் நான் தனித்தனியாக,  ஒவ்வொரு பாதியிலும், ஒவ்வொரு பாலினத்துக்கும் ஏற்ற வகையிலும், பின்பற்றிச் சென்றிருக்க ஏதுவாக இருந்திருக்கும். இப்படி ஒரு சிக்கல் மிகுந்த பணியை மேற்கொள்ள, பிரதியின் இணைக்கோட்டுக் கூறுகளை கணிணித்திரையில் ஒரேநேரத்தில் பின்பற்றிச் செல்ல உதவும் ஒரு கணிணி நிச்சயமாகத் தேவைப்படும்.

எப்பொழுதும், ஒரு நாளும் என்ற பாவிக்கின் நாடகத்துக்கு ஒரு நாடக அரங்கின் உணவுப்பட்டியல் (மெனு) என்ற துணைத்தலைப்புக் கொடுக்கப்பட்டிருக்கிறது. (பட்டியல் – மெனு – எனும் பதத்துக்கு கணிணிச் சொல்லியலில் வரும் அர்த்தம் ஏற்கெனவே வேறு அர்த்தங்களுக்கான வாய்ப்புகள் இருப்பதைச் சுட்டுகிறது. இதை வாசகருக்கு இங்கே நினைவூட்ட விரும்புகிறேன்.). இந்த நாடகம் மூன்று மாற்றிக்கொள்ளத்தக்க ஆரம்பங்கள் அல்லது ‘ஸ்ட்டார்ட்டர்ஸ்’ (பிரதான உணவுக்கு முன் உட்கொள்ளப்படும் சிறு உணவு வகைகள்) கொண்டதாகவும், மூன்று முடிவுகள் அல்லது அல்லது ‘டெஸ்ஸர்ட்ஸ்’ (உணவுக்குப்பின் வழங்கப்படும் பழங்கள் , இனிப்புக்கள் பாயசம், ஆகியன) கொண்டதாகவும், ஒரு மையப்பகுதி, அல்லது பிரதான உணவு என்பதாகவும் அமைந்திருக்கின்றன. இந்த மையப்பகுதியை ஒட்டி தொடக்கங்களும் முடிவுகளும் சுற்றிச் சுழல்கின்றன. இவ்வாறு சுற்றிச் சுழல்வதன் மூலமாக வெவ்வேறு இணைப்புகளை அவை மையப்பகுதியோடும் ஏற்படுத்திக் கொள்கின்றன. தங்களுக்குள்ளும் ஏற்படுத்திக் கொள்கின்றன. இவற்றை ஒன்பது விதமான வடிவங்களாக ஒன்று சேர்க்க முடியும். இந்த வடிவங்கள் ஒவ்வொன்றுமே தன்னளவில் முழுமையானதாக இருக்கும். இதில் எந்த மாற்று வடிவைத் தேர்வது, எந்த முடிவைத் தேர்வது என்பதெல்லாம் வாசகர் அல்லது பார்வையாளர், அல்லது, நாடகஅரங்க இயக்குனர் அல்லது நடிகர் குழாம் ஆகியோருடைய பொறுப்பாகி விடுகிறது. மகிழ்ச்சியான முடிவையா? சோகமான முடிவையா? அல்லது சூழலியலுக்குத் தோதான முடிவையா? எப்பொழுதும், ஒரு நாளும் எனும் நாடகத்தை ஒரு மீநாடகம் என்று கூட நாம் வகைப்படுத்தலாம். ஒரு காலநியம ஒழுங்கை இந்த நாடகத்தின் மீது சுமத்தாமல் இதன் ஆரம்பக் காட்சிகளின் பரஸ்பர மாற்றியமைக்கும் தன்மையையும், பிரதியின் முடிவுகளையும் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தப்பட முடியாது என்பதால் ஒரு நூலில் போதுமான அளவுக்கு அச்சிட முடியாத பிரதி-வகையாக இது விளங்குகிறது. (உதாரணத்திற்கு – பிரதான உணவுக்கு முன் உட்கொள்ளப்படும் சிறு உணவு வகை 1, பிரதான உணவுக்கு முன் உட்கொள்ளப்படும் சிறு உணவு வகை 2 என்பதைப்  போல்). நாடக ஊடகத்துக்கு மாற்றம் செய்யப்படும் பொழுது கூட மீநாடகத்தின் முக்கிய குணாம்சங்களைப் பாவிக்கின் நாடகம் தக்க வைத்துக் கொள்கிறது. இது ஒரே  நாடக  அரங்கின் உண்மையான வெளியில் அரங்கேறினாலும் சரி, வெவ்வேறு அரங்குகளின் உண்மையான வெளிகளில் அரங்கேறினாலும் சரி, ஒரு கணிணியின் பாவிக்கப்பட்ட வெளியில் அரங்கேறுவதைப் போன்று ஒரே நேரத்தில் அரங்கேறும் நிகழ்வு போலவே இந்த நாடகம் கட்டமைக்கப்பட்டிருக்கிறது. நாடகத்தின் ஒரே மாதிரியான நடுப்பகுதியைப் பார்வையாளர் பல முறையும் புதுப்புது விதங்களில் பார்க்க இப்படிப்பட்ட கட்டமைப்பு உதவுகிறது. ஏனென்றால்,  இப்படிப்பட்ட ஒரு செயல்முறையில் சாத்தியப்படும் ஆரம்பக் காட்சிகளும் முடியும் பகுதிகளும், ஒரே மாதிரியான மையப்பிரதிக்கு எப்பொழுதுமே வெவ்வேறான அர்த்தங்களைக் கொடுக்கும்.

மிலோரட் பாவிக்கின் சமீபத்திய நாவல் கான்ஸ்டான்ட்டிநோப்பிளில் தொலைந்த காதல். இந்த நாவலுக்கு குறி சொல்வதற்கான கையேடு என்று உப-தலைப்பிடப்பட்டிருக்கிறது. இருபத்தியிரண்டு அத்தியாயங்கள் கொண்டது இந்த நாவல். இந்த அத்தியாயங்கள் ஒவ்வொன்றுக்கும் டேரட் வகை சீட்டுக்கட்டில் இருக்கும் சீட்டுகளின் பெயர்கள் இடப்பட்டிருக்கின்றன. மிகச் சரியாகச் சொல்வதென்றால், பெரிய ரகசிய வகைப்படும் இருபத்தியிரண்டு சீட்டுகள். டேரட் வகை சீட்டுக்கட்டைப் புதிய விதத்தில் அர்த்தப்படுத்தும் புதுமையான முயற்சி இந்த நாவல். இதில் ஒவ்வொரு சீட்டும் ஒரு தனிக் கதையாகின்றது. ஏனென்றால்,  ஒவ்வொரு அத்தியாயமும் ஒவ்வொரு தனித்தனி சீட்டின் அடிப்படையான அர்த்தத்தோடும் குறியீட்டோடும் தொடர்புள்ளதாகிறது. கான்ஸ்டான்ட்டிநோப்பிளில் தொலைந்த காதல் நாவலின் வாசகர்கள் நாவலின் ஆரம்பத்திலிருந்து முடிவு வரை படிப்படியாக நகர்கிறார்கள். ஆனால், அவர்கள் புத்தகத்தை மூடி வைக்கும் பொழுது, அதோடு கொடுக்கப்பட்டுள்ள டேரட் சீட்டுகளை விரித்து மேஜையின் மீது வைத்துக் கொண்டு, அவற்றைக் கொண்டு ஆரூடம் கணிக்கலாம். ஒரு சீட்டிலிருந்து மற்றொன்றுக்குத் தாவி அதற்குரிய அத்தியாயத்தைப் புதிய விதத்தில் வாசித்து, ஆரூடம் சொல்வதற்கான திறவுகோல்களாய் அவற்றை உபயோகிக்கலாம். ஆக, இங்கும் நமக்கு இரண்டு நிலைகளில் வாசிப்பு அனுபவம் கிட்டுகிறது. முதலாவது, செவ்வியல் முறையிலானது. இரண்டாவது, தனித்தனியான நிலையிலான வாசகரின் சொந்த நல்வாய்ப்போடு தொடர்பு கொண்டது. இரண்டாம் நிலை வாசிப்பில் இந்த நூல், குறி சொல்லும் கையேடாக, வாழ்க்கைக்குள்ளேயே நுழைந்து விடுகிறது. அதோடு கலந்தும் விடுகிறது. இதன் மூலமாக, பிரதியைக் கூறாக்கி வாசிப்பதைச் சாத்தியப்படுத்துகிறது. கூடவே, ஒரு ஐந்தாம் நூற்றாண்டு ரோமன் சம்பவத்தை போன்ற, கொடுக்கப்பட்ட மாதிரியின் வெளிப்படையான பக்கத்திலிருந்து மாறுபட்ட, இரண்டாம் திறவுகோலில் வெளிப்படும் பிரதியின் வாசிப்பையும் இது சாத்தியப்படுத்துகிறது. கணிணிகளை நிரப்பி வரும் காணொளி சீட்டுக்கட்டு விளையாட்டுகளின் வரிசையில் இது இன்னொன்று என்று பாவிக்கின் நாவலுடைய கணிணி வடிவைக் கற்பனை செய்து பார்ப்பது எளிது. ஒரே விஷயம் என்னவென்றால், இந்தப் படைப்பைப் பொறுத்த மட்டில், முழு நாவலின் பிரதியுமே விளையாட்டில் சேர்த்துக் கொள்ளப்பட்டு சீட்டுக்கட்டின் சீட்டுகளோடு இணைந்து கொள்ளும்.

மீபிரதியின் குணாம்சங்கள் கொண்ட இலக்கியப் படைப்புகளின் வரவிற்குப் பிறகு, புனைவு என்பது ஒரு புதிய தொழில்நுட்பமாக மாறி விட்ட பிறகு, இருபதாம் நூற்றாண்டின் இலக்கியத்தில் ஒரு முக்கிய திருப்பமோ, புரட்சியோ நிகழ்ந்திருப்பதைப் போலத் தோன்றுகிறது. இதன் தொடர்ச்சியாக, இருவகையான ஓட்டங்கள் கொண்டதாக இலக்கியம் வகைப்படுத்தப்படலாம். முதலாவது வகையானது ஊடாடுவகையல்லாத படைப்புகள். இரண்டாவது வகையானது ஊடாடு வகைப் படைப்புகள். இந்த வேறுபாட்டில்தான் புனைவின் எதிர்காலம் இருக்கிறது.

குறிப்புகள்:

(1) ராபர்ட் கூவர், புத்தகங்களின் அந்தம் – நியூ யார்க் டைம்ஸ் நூல் மதிப்பீடு, 21, ஜூன் 1992, 1, பக்கம் – 23 – 25 ; ராபர்ட் கூவர் – மீபுனைவு: கணிணிக்கான புதினங்கள் – நியூ யார்க் டைம்ஸ் நூல் மதிப்பீடு, 29, ஆகஸ்ட் 1993, 1, பக்கம் – 8 – 10 

(2) இங்கே மீபிரதி எனும் பதத்தை ராபர்ட் கூவர் வரையறை செய்திருக்கும் விதத்திலேயே நான் பயன்படுத்துகிறேன். “மீபிரதி என்பது ஒரு முறைமையல்ல. மாறாக அது ஒரு வகைமைக்கான பதம்.  இந்தப் பதத்தை ஒரு கால் நூற்றாண்டுக்கு முன்பாகப் பயன்படுத்தியவர் டெட் வில்சன் எனும் கணிணிப் பிரபல்யர். கணிணியால் சாத்தியமாகி இருக்கும் நேர்க்கோட்டில் அமைந்திராத, தொடர்ச்சியல்லாத வெளியில் படைக்கப்படும் எழுத்துகளை வகைப்படுத்த இந்தப் பதத்தை அவர் பயன்படுத்தினார். அத்தோடு கூட, அச்சுப் பிரதியைப் போலல்லாமல், மீபிரதி என்பது பிரதியின் கூறுகளுக்கிடையே பல்வேறாய்க் கிளைபிரியும் பாதைகளை வகுத்துக் கொடுக்கிறது. மீபிரதி காலத்துக்கு முந்தைய, ஆனால் முன்கூட்டியே அனுமானிக்கும் உணர்வுள்ள, ரோலந்த் பார்த்தின் வார்த்தைகளில், இப்பாதைகள் இப்பொழுது லெக்ஸியாக்கள் என்று அழைக்கப்படுகின்றன. இணைக்கப்பட்ட லெக்ஸியாக்களின் வலைகள், அவற்றினுடைய வேறுவேறான மாற்றுத் தடங்கள் (அச்சுப் பதிப்பின் நிலையான, ஒரே திசையிலான பக்கப் புரட்டுதல்களுக்கு எதிரான) , ஆகியவற்றோடு  ஓர் அடிப்படையான, விலகிச் செல்லும் தொழில்நுட்பத்தை மீபிரதி முன்வைக்கிறது. இந்தத் தொழில்நுட்பம் ஊடாடும் வகையினதாக, பல்வேறான குரல் எழுப்புவதாக,  தீர்மானமான அறிக்கைகளுக்கு பதிலாக  சொல்லாடல்களின் பன்மைத்துவத்தை  விரும்பி ஏற்று, படைப்பாளியின் ஆதிக்கத்திலிருந்து வாசகனை விடுவிப்பதாக விளங்குகிறது. (புத்தகங்களின் அந்தம் – பக் 23)

(3) புத்தகங்களின் அந்தம் – பக் 23

(4) பெட்ரீஷியா ஸெரக்ஸ்ஸின் “Le livre du XXI siecle,” – மிலோரட் பாவிக்கின் கஸார்களின் அகராதி நாவல் பற்றிய மதிப்பீடு – 24 Heures, பக்கம் 31, மார்ச் 1988.

(5) ராபர்ட் கூவர் – நாம் கனவு காணும் விதத்தில் அவர் சிந்திக்கிறார் – மிலோரட் பாவிக்கின் கஸார்களின் அகராதி நாவல் பற்றிய மதிப்பீடு – நியூ யார்க் டைம்ஸ் நூல் மதிப்பீடு, 20, நுவம்பர் 1988.

(6) Knjizevnost 12 (1987): 2108.

ஜஸ்மினா மிஹைலோவிக் ஒரு எழுத்தாளர், விமர்சகர் மற்றும் மொழிபெயர்ப்பாளர். இவர் பெல்க்ரேட் நகரில் வசிக்கிறார். ஆன்மாவையும் உடலையும் பற்றிய கதை: மிலோரட் பாவிக்கின் உரைநடையில் காணப்படும் அடுக்குகளும் அர்த்தங்களும் எனும் நூலை 1992 ஆம் ஆண்டில் இவர் வெளியிட்டார். Bio-Biografija Milorada Pavica 1949-1995 எனும் மிலோரட் பாவிக்கின் விரிவான வாழ்க்கைச் சரிதையை 1996 ஆம் ஆண்டில் இவர் வெளியிட்டார்.

***

நன்றி  : The free library.com 

இந்த மொழிபெயர்ப்புக் கட்டுரை ஜூலை 2017  உன்னதம்  இதழில் வெளிவந்திருக்கிறது.