என்னுடைய குழந்தைப் பருவத்தில் பியானோவை வாசிக்கக் கற்றுக் கொண்டிருந்த காலத்தில் எனக்கு பாஃக் மீது அவ்வளவாகப் பிடித்தம் இருந்ததில்லை. நான் நேசித்ததெல்லாம் ஷூபர்ட், திவோர்ஸாஃக், ப்ராம்ஸ் ஆகியோரைத்தான். மாறாக, பாஃக் என் மண்டையைப் பதம் பார்த்தார். பாஃகை நிதானமாக, சீராக, ஒரு தாளப் பொறியின் பின்னணியில் பயிற்சி செய்ய வேண்டும். பொறுமையோ, சீரான பயிற்சி முறையோ என்றுமே என்னுடைய பலமாக இருந்ததில்லை. பண்திறம் என்பது வலக்கையால் மட்டுமே பயிற்சி செய்யப்படுவதில்லை. மாறாக, வலமிருந்து இடமாகவும், இடமிருந்து வலமாகவும் என பல்வித தொனிகளில் பிரிபட்டு ஆங்கிலத்தில் staff எனப்படும் இசைக்குறியீட்டு வரிக்கோடுகளெங்கிலும் அகண்டு பரவும் தன்மையதாகவே பண்திறம் இருக்கும். விலையதிகமான, ஊதா நிற கெட்டி அட்டை கொண்டு பைண்ட் செய்யப்பட்டிருக்கும் ஹென்லே மூலப்பிரதிப் பதிப்பை மட்டுமே நான் வாங்க வேண்டுமென்று என்னுடைய பியானோ ஆசிரியை வற்புறுத்தினார். அந்தப் பிரதியில் அடைப்புக்குறிகளுக்குள் ஒவ்வொரு தொனியும் எவ்வாறு நுழைகிறது என்பதை அவர் குறித்துக் கொடுத்தார். நானாகவே இதைச் செய்ய முடிந்ததில்லை. ப்ராம்ஸ் கவிதை போல் இருந்தால், பாஃக் கணிதம் போல் கஷ்டப்படுத்தினார். என்னால் விடை காண முடியாத தர்க்கவாதப் புதிர் போல் அவருடைய இசைக்குறிப்புகள் இருந்தன.

என்னுடைய முதல் நாவலின் தொடக்கத்தில் நான் மிகவும் போராட வேண்டியிருந்தது. பல்வேறு எழுத்தாளர்களுக்கும் நேர்வதைப் போலவே, எனக்கும் இது நேர்ந்தது. ஒரு நூறு பக்கங்கள் போல எழுதிய பிறகும் கதையின் வடிவத்தைக் கண்டுணர முடியாத நிலையில் அவற்றை தூர எறிந்து விட்டேன். மீண்டும் முயன்றேன். முழுக்க நனைந்து ஊறிப் போயிருந்த சம்பிரதாய உடுப்புகளோடு இங்கிலாந்து நாட்டின் தென்கரைப் பகுதியில் தென்பட்ட மர்மநபர் ஒருவரைப் பற்றிய செய்தி 2005 ஆம் ஆண்டு ஏப்ரில் மாதத்தில் NPR எனப்படும் தேசியப் பொது வானொலி நிகழ்ச்சியொன்றில் ஒலிபரப்பாகிக்கொண்டிருந்தது. அதைக் கேட்டுக்கொண்டிருந்த பொழுதுதான், நான் யோசித்துக்கொண்டிருந்த கதையின் அமைப்பு எனக்குப் பொறி தட்டியது. தான் யாரென்றோ, எங்கிருந்து வருபவரென்றோ அவரால் கூற முடியவில்லை. ஆனால் அவர் ஒரு மேதையைப் போல் பியானோவை வாசித்தார் என்று கூறப்பட்டது. பியானோ மனிதர் என்று பிரிட்டிஷ் பத்திரிகைகள் வர்ணித்த அந்த நபர் தன் அடையாளத்தையும் முன்வாழ்க்கையின் நினைவுகளையும் இழந்து தவிக்கும் dissociative fugue மனோநிலையில் தத்தளித்துக் கொண்டிருந்தவரைப் போல் தோன்றினார். இந்த நபருக்கு உதவுவதற்கான ஊடக ‘மீட்புத் தகவல்’ சேவையோடு உலகெங்கிலும் இருந்து பல்லாயிரக்கணக்கானோர் தொடர்பு கொண்டனர். அவர்களுள் பலர் அவரைத் தெரிந்து கொண்டு, அடையாளம் காட்ட விழைந்தவர்களாக இருந்தார்கள். ஆனால், அவரோ அடையாளம் கானப்படுவதைத் தவிர்க்க விரும்புபவராக, தப்பிக்க எண்ணும் நபராகத் தோன்றினார்.

இதைப் பார்த்த பொழுது ‘தன்னை மறந்த நிலை’ எனும் உளவியல் கருத்துரு என் ஆர்வத்தை உசுப்பி விட்டுக்கொண்டிருந்தது. ஒருவருடைய தாயகத்திலிருந்து மட்டுமல்லாமல் ஒருவருடைய அடையாளத்திலிருந்தும் கூட புலம் பெயர்ந்து போக முடியும் எனும் சிந்தனை என்னுள் உதித்தது. அயல்நாட்டுக் கடற்கரைகளில் அலையடித்து ஒதுங்கும் கதியற்ற அகதிகளின் பிம்பங்கள் நம்முடைய பொதுப்பிரக்ஞையின் பகுதியாக இன்னும் ஆகாமல் இருந்த போதிலும், இந்தப் பியானோ மனிதரைப் பற்றிய செய்தி புகலிடம் தேடித் தப்பிச் செல்வது குறித்தும், ஒரு புதிய தேசத்தில், வாழ்க்கையை மீட்டெடுத்துக் கொள்வது குறித்தும், ஒரு புதிய அடையாளத்தை உருவாக்கிக் கொள்வது குறித்தும் என் சிந்தனையைக் கிளறி விட்டது. என்னுடைய யூத அப்பா வழி மற்றும் அம்மா வழித் தாத்தாக்களும் பாட்டிகளும் 1939 ஆம் ஆண்டில் நாஜி ஐரோப்பாவிலிருந்து தப்பி வந்தவர்கள். கிட்டத்தட்ட மிகத் தாமதமாகவே தப்பி வந்தவர்கள் அவர்கள். அகதிகள் எனும் சொல்லை என் குடும்பத்தினர் ஒரு போதும் பயன்படுத்தியதில்லைதான். என்றாலும் கூட, போர் என்ற ஒன்று இல்லாமலிருந்திருந்தால் நாங்கள் என்னவாக இருந்திருப்போம் எனும் கேள்வி வெளிப்படையாகக் கேட்கப்படாமலே என் குழந்தைப்பருவத்தில் நிழலாடிக்கொண்டிருந்தது. தாயக எல்லைகள் கடந்து சென்று வாழும் வாழ்க்கை பரிசளிக்கும் இழப்புகளையும் மாற்றங்களையும் நினைவூட்டும் சாயையை இந்தப் பியானோ மனிதரின் உருவம்என்னுடைய கதையின் போக்கில் கொண்டிருக்க வேண்டும் என்று நான் விரும்பினேன்.

ஃப்யூக் (fugue) எனும் சொல் பறத்தல் எனும் பொருள்படும் ‘fugo’ எனும் லத்தீன் வார்த்தையை வேர்ச்சொல்லாகக் கொண்டது. அதே போல், தப்பித்தல் என்று பொருள்படும் ‘fugere’ எனும் லத்தீன் வார்த்தையும் இதன் வேர்ச்சொல்லே. வலசை போவதும், புலம் பெயர்வதும், பறத்தலும் என்னுடைய நாவலின் மையக்கருக்களாய் விளங்கின. நாவலின் மையக் கதாபாத்திரம் எஸ்தர் தன்னுடைய மகனின் மரணத்துக்குப் பிறகு, முறிந்து போன மணவாழ்வைத் துறந்து லண்டன் நகருக்கு வந்து சேர்கிறாள். எஸ்தரின் மூப்படைந்து விட்ட அன்னை லோனியா மார்ஃபீன் எனப்படும் போதை மருந்து தூண்டி விட்டிருக்கும் நிகழ்கால மறதியால்1939 ஆம் ஆண்டில் கிழக்கு ஐரோப்பாவை விட்டுத் தப்பியோடிய நினைவுகளுக்கு மீள்கிறாள். எஸ்தரின் அண்டைவீட்டுக்காரன் ஜாவேத் புரட்சியில் சிக்குண்ட ஈரானிலிருந்து தப்பி ஓடி வந்து விட்ட மணமுறிவு பெற்ற நரம்பியல் விஞ்ஞானி. லண்டன் மாநகரின் தடை செய்யப்பட்ட தலைமறைவுவாழ்க்கை வெளிகளை ஆராய்வதின் மூலம் ஜாவேத்தின் பதின்பருவ மகன் அன்றாட வாழ்க்கையிலிருந்து தப்பித்துக் கொள்கிறான். விரைவிலேயே நான் கண்டுகொண்ட விஷயம் என்னவென்றால், என்னுடைய கதை உண்மையில் என்னுடைய கதாபாத்திரங்கள் எதிலிருந்து தப்பிக்க ஓடுகிறார்கள் என்பதைப் பற்றியதல்ல. மாறாக, அவர்கள் எதை நோக்கி ஓடுகிறார்கள், அடுத்தவரோடு தொடர்பு கொள்ள அவர்களுக்கிருக்கும் விருப்பம் பற்றியது.

நாவலின் தொடக்கப் பிரதிகளோடு நான் போராடிக்கொண்டிருந்த போது உளவியல் ரீதியான சுயமறதி நிலையின் (fugue) பால் மட்டுமல்ல, இசையோடு தொடர்பு கொண்ட பல்பண்திறப் பாடலின் பாலும் நான் ஈர்க்கப்பட்டிருக்கிறேன் என்பது எனக்கு விளங்கியது. காதில் ஒலிவாங்கியைப் பொருத்திக் கொண்டு வெறிபிடித்த மாதிரி பாஃகின் இசையைக் கேட்டுக்கொண்டிருந்தேன். மரியம் வெப்ஸ்ட்டரின் ஆங்கில அகராதி ‘fugue’ எனும் ஆங்கிலப் பதத்துக்கு இவ்வாறு அர்த்தம் கூறுகிறது: ஒன்று அல்லது இரண்டு கருப்பொருள்கள் மீண்டும் மீண்டும் தொடர்ந்து வர, அல்லது தொடர்ந்து உள்நுழையும் குரல்களால் போலி செய்யப்பட, இரண்டு அல்லது அதற்கும் மேற்பட்ட வேறு வேறான ஸ்ருதிகளில் தொடர் குரல் கூறுகள் பின்னிப் பிணைந்து உண்டாகும் சங்கமத்தால் மேம்படுத்தப்படும் ஒரு இசைக் கோர்வை. இப்படிப் பட்ட ‘தொடர் குரல் கூறுகள் பின்னிப் பிணைந்து உண்டாகும் சங்கமத்தால் மேம்படுத்தப்படும் ஒரு இசைக் கோர்வை’ எனும் இசைக்கருத்துரு மனதில் எழுப்பிய கதைசொல் கட்டமைப்பு எனக்குள் கிளர்ச்சியை ஏற்படுத்தியது. சொல்லப்போனால், ‘ஃப்யூக்’ எனும் பதமே வெளிப்படையாக ஒரு கதைகூறலைத்தான் யோசிக்க வைக்கிறது. ஒரு ‘ஃப்யூக்’இன் மையக்கருவே அதன் பொருள் என்று கொள்ளப்படுகிறது. அதன் தனித்தனியான அம்சங்கள் அதன் குரல்களாகின்றன. எடுத்துக்கொண்ட பொருளின் மாறுபடும் வடிவம் ஒரு விடையைத் தருகிறது. இவ்வாறாக அது கிளைத்துச் செல்கிறது. ‘ஃப்யூக்’ அதன் மூல வடிவத்தில் குரலிசையாகவே விளங்கியது. ஆதிகால ‘ஃப்யூக்’ கள் கான்ட்ஸோனே (canzone) எனும் இத்தாலிய இசைப்பாடல் அல்லது கவிதை வகையிலிருந்து தமக்கான மூலப்பொருளை எடுத்துக்கொண்டன. கவிதை என்பது ஒரு வகையான இசையாக இருக்குமென்றால், ஒரு நாவல் ஒரு ‘ஃப்யூக்’ ஆக இருக்க முடியாதா என்று நான் யோசித்தேன். //

மரபு ரீதியான கதைசொல் வடிவங்களுக்கு மாற்று வடிவங்களை நவீனத்துவ, மற்றும் பின்நவீனத்துவ நாவலாசிரியர்கள் நீண்ட காலமாகவே தேடி வந்திருக்கின்றார்கள். “அடிமையாக இல்லாமல், படைப்பாளி மட்டும் சுதந்திரமானவனாக இருக்க இயலுமென்றால், ஒரு கதையில், கதையமைப்புக்குத் தேவையே இருக்காது” என்று வர்ஜீனியா வுல்ஃப் ஒருமுறை அலுத்துக் கொண்டாராம். இதே போல், ‘படைப்பாளியின் வேலையைத் தாங்களே பார்த்துக்கொள்ளும் இலக்கண வரைமுறைகளை’ நாவல் சார்ந்திருப்பதை மிலன் குந்தேரா குறை கூறியிருக்கின்றார். ஆனால், பாரம்பரிய யுத்திகளைத்தேவையற்றதென்று ஒதுக்கித் தள்ளி விட்டால் பிறகென்னாகும்? நாவலாசிரியர் ஹென்றி ஜேம்ஸ் சொல்லும் ‘ஆழ்ந்து மூச்சை உள்ளிழுத்துக் கொள்ளும் வகையான சிக்கனத்தையும் ஓர் உயிர்த்துடிப்பு மிக்க வடிவத்தையும்’ எந்தப் படைப்புக் கோட்பாடு நாவலுக்குத் தர முடியும்?

ஒரு சாத்தியம் இசை. பாடுபொருளையும், வடிவத்தையும் இசை ஒன்றிணைக்கும் முறையைப் பூடகமாகக் குறிப்பிட்டு, ‘இசையின் நிலையை எட்டவே எல்லாக் கலைகளும் ஏங்குகின்றன’ என்று விக்டோரியா காலகட்ட விமர்சகர் வால்டர் பேட்டர் கூறிய வாசகம் புகழ் மிக்கது. வயலின் கலைஞர் எலிஸபெத் ட்ரெவல்யானுக்கு எழுதிய மடலில் ‘அவற்றை எழுதுவதற்கு முன்பாக, என்னுடைய நூல்களை இசை ரூபமாகவே நான் சிந்திக்கிறேன்’ என்று வர்ஜீனியா வுல்ஃப் குறிப்பிட்டிருக்கிறார். ‘கருப்பு புத்த துறவி’ எனும் சிறுகதையை நிச்சயமாக ஸனாட்டா இசை வடிவத்தின் அடிப்படையில்தான் செகாவ் கட்டமைத்திருக்க வேண்டும் என்று தான் திடமாக நம்புவதாக (ருஷ்ய இசையறிஞரும், ஓவியருமான) ஷாஸ்ட்டகோவிச் கூறியிருக்கிறார். ‘அதிர்ஷ்டம்’ என்ற தலைப்பிலான தன்னுடைய சிறுகதையை ஸிம்ஃபனி போன்ற ஒன்று என்று ஆண்டன் செகாவே வர்ணித்திருக்கிறார். ஆன்டனி பர்கஸின் நெப்போலியன் ஸிம்ஃபனி எனும் நாவல், பீத்தோவனின் எரிக்கா எனும் ஸிம்ஃபனியை ஆதாரமாகக் கொண்டு வடிவமைக்கப்பட்டதுதான். அதே போல் பாஃகின் ஸிம்ஃபனியை ஒட்டி வடிவம் பெற்றது ரிச்சர்ட் பவர்ஸின் The Gold Bug Variations எனும் நாவல். ருஷ்ய இலக்கிய விமர்சகர் மிகைல் பக்தின் சொல்வதை ஆமோதித்து, தன்னுடைய படைப்பிலக்கிய அணுகுமுறையைப் பல்நிலை ஓசை கொண்ட இசைக்கோர்வை என்றும், ‘யுத்தியை விடவும், கவிதையைப் போன்றே இயங்குகிற’, ஒருவிதமான, நாவல்தனமான பண்ணிசைவுத்திறனோசை என்றும் மிலன் குந்தேரா வர்ணிக்கின்றார். ‘ஃப்யூக்’குகளைப் பற்றிய ஒரு நாவலை ‘ஃப்யூக்’ இன் வடிவத்திலேயே என்னால் எழுத முடியுமா? இந்த எண்ணமே கிளர்ச்சியூட்டுவதாக இருந்தது. இறுதியாக நான் என்னுடைய நாவலுக்கான சாவியைக் கண்டுபிடித்து விட்டதாக உணர்ந்தேன்.

ஆனால் ‘ஃப்யூக்’இன் வடிவில் அமையப்பெறும் நாவல் உண்மையில் எப்படியிருக்கும்? இசை தொடர்பான ‘ஃப்யூக்’கை உரைநடைக்கு மாற்றுவதில் இருக்கும் சவால்களால் இதைப் போன்ற ஒரு முயற்சியை மேற்கொள்ளப் பலரும் ஈர்க்கப்பட்டிருக்கிறார்கள். ஆனால், நல்லவேளையாக, இதைப்போன்றதொரு முயற்சியை நான் மேற்கொண்டபொழுது எனக்கு இதற்கான முன்னோடிகள் இருப்பது தெரியாது. ‘ஃப்யூக்’ எனும் பதம் ஒரு கதையைச் சுட்டுவதாக இருக்கின்றது. ஒவ்வொரு குரல் நுழையும் பொழுதும் ஏறத்தாழ ஒரே மாதிரியான விதிமுறையோடு மீண்டும் மீண்டும் இசைக்கப்படும் நெறிமுறை தளரா ‘ஃப்யூக்’ உத்தி உண்மையிலேயே ஒரு விசித்திரமான கதைசொல்லும் பாங்குக்கு வழிவகுப்பதாய் இருக்கும். அதே போன்று, பண்ணிசைத்திறனுக்கே உரித்தான ஒரேநேரத் தன்மையை உரைநடையில் நகலெடுப்பது இயலாத காரியம். தன்னுடைய யுலிஸிஸ் நாவலின் ‘அபாயச் சங்கொலி’ எனும் அத்தியாயத்தில் “ஒரு ‘ஃப்யூக்’கை அதன் அனைத்து இசைக்குறிப்புகளோடும்” ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸால் துல்லியமாக நகலெடுக்க முடிந்ததா என்பது பற்றி அறிஞர்கள் இன்னமும் விவாதித்துக் கொண்டுதான் இருக்கிறார்கள். “ஒரு ‘ஃப்யூக்’இன் வடிவத்தைத் தன்னால் அப்படியே மீட்டுருச் செய்துவிட முடியாது என்பதை ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸே கூட உணர்ந்திருந்தார்” என்று பர்கஸ் குறிப்பிடுகின்றார்.

இருந்தபோதிலும், தாஸ்தாவ்ஸ்கி, ஆந்த்ரே ஜீட், நபகோவ், வர்ஜீனியா வுல்ஃப் போன்ற எழுத்தாளர்களும் இன்னும் பலரும் பல்வேறு வகைகளில் ‘ஃப்யூக்’ முன்வைத்த சவால்களால் ஈர்க்கப்பட்டிருந்தார்கள். எஸ்ரா பவுண்ட் போன்ற ஒரு சிலருக்கு ‘ஃப்யூக்’ என்பது ஒரு புதிரான அல்லது சுழல் போன்ற வடிவமைப்பைப் பற்றி யோசிக்கத் தூண்டியது. வேறு பலருக்கும், அது ஒரு வகையான செவ்வொழுங்கையும் (symmetry) அதே நேரத்தில் ஒரு விதமான பேதத்தையும் உருவாக்க – தங்களுடைய உரைநடையின் இசைப்பாடல் இயல்புக்கு ஒரு கிளைத்தோற்றத்தை உருவாக்க – வழிவகை செய்வதாகத் தோன்றியது. 1928 ஆம் ஆண்டில் தான் எழுதிய கருத்தும், எதிர்க்கருத்தும் (Point Counter Point) எனும் நாவலில் பல்வேறான கதாபாத்திரங்களையும் கருப்பொருள்களையும் ஒன்றின் அருகில் மற்றொன்றாய் நிறுத்தி ஒத்திசைந்து போகும் உணர்வையும், குரல்வள வேறுபாட்டுத் திறனையும் உருவாக்க நாவலாசிரியர் அல்டஸ் ஹக்ஸ்லி முயன்றார். அந்த நாவலின் கதாபாத்திரம் ஃபிலிப் க்வார்லஸ் (பெரும்பாலானோர் இது ஹக்ஸ்லியின் மாற்று என்றே கருதுகின்றனர்) தன்னுடைய நாட்குறிப்பில் எழுதுவதைப் போன்று “புனைவை இசைவயப்படுத்துதல்… இதை நாவலில் கொண்டுவர வேண்டும். எப்படி? மாற்றும் முறைகள் போதிய அளவுக்கு லகுவானவையே. உங்களுக்குத் தேவைப்படுவதெல்லாம் போதிய எண்ணிக்கையிலான கதாபாத்திரங்களும் அவற்றுக்கு இணையாக உருவெடுக்கும் எதிரெதிர்துருவ கதைக்களன்களும்தான். மிகுந்த சலுகைகளை எடுத்துக்கொண்டுதான் ஹக்ஸ்லியின் ‘லட்சிய நாவல்’ ஒரு ஃப்யூகின் நியதிகளைப் பின்பற்றுகிறது. ஆனாலும் கதையாடும் அர்த்ததளங்களுக்கு எப்படியெப்படி எல்லாம் ஒரு ஃப்யூகின் கட்டமைப்பு உதவிகரமாக இருக்க இயலும் என்பதற்கான நல்ல விளக்கமாக இந்த நாவல் அமைந்திருக்கிறது. போகவும், எப்பொழுதுமே அலுப்பூட்டும் வகையான கதையமைப்பின் இயங்குமுறைகளையும் இதுகதையாடும் அர்த்ததளங்களோடு இணைத்தும் (ஏன், முற்றாய் மாற்றியும் கூட) காட்டுகின்றது.

பாஃகின் இறுதிக்கால கட்டத்தின் பத்தாண்டுகளில், பண்ணிசைவுத் திறனோசை எனும் அம்சம் இசையில் முக்கியத்துவத்தை இழந்திருந்தது. பரோக் வகை இசைவல்லுனர்கள் விரும்பி மேற்கொண்ட சிக்கலும் சமிக்ஞையும் நிரம்பிய குறியீட்டு இசையை அறிவொளி விமர்சகர் கூட்டம் கைவிட்டது. அதற்கு மாற்றாக சற்றே மறைபொருள் குறைந்த, மேலும் உணர்ச்சி கூடிய அணுகுமுறையை மேற்கொண்டது. தனிக்குரல்களின் கிடைநிலையிலான பின்னல்தான் இசை எனும் கருத்து 1740 களின் தொடக்கத்தில் மாறத் தொடங்கியது. பதிலுக்கு ஒரு செங்குத்தான கட்டமைப்பு முறை இசையில் எழுச்சி பெற்றது. நாண் சார்ந்த இசையின் துணைக்கட்டமைப்பின் உதவியோடு பண்திற இன்னிசையின் மீது இந்தக் கட்டமைப்பு முறை கவனத்தைக் குவித்தது. இன்று வரையிலும் இசையின் நியதியாக இதுவே விளங்குகிறது. ஆனால் பார்வையாளர்களை மகிழ்விக்கும் பண்திற இன்னிசையின் மீது பாஃக் அக்கறை காட்டவில்லை. அவரைப் பொறுத்த மட்டில் இசையில் பண்ணிசைவுத் திறனோசை எனும் அம்சம் ஓர் இசைப்பாட்டு உத்திக்கும் மேலானதாக விளங்கியது. அது இப்பிரபஞ்ச அமைப்பையும், வர்ணனைகளுக்கு அப்பாற்பட்ட தெய்வீகத்தையும் வெளிப்படுத்தும் ஓர் உன்னதத்தின் குறியீடாகத் தோன்றியது. இசையமைப்பாளரும், இசை விமர்சகருமான வில்ஃப்ரிட் மெல்லர்ஸ் ஒருமுறை கூறியதைப் போல, ‘பாஃக் கடவுளுக்கும் தனக்குமாக ஆளற்ற தேவாலயத்தில் இசைத்துக்கொண்டிருக்கிறார்.’ ‘படைப்பின் இசைக்கு, தெய்வீக ஒழுங்குக்கு உட்பட்ட பிரபஞ்சத்தின் சுவர்க்க லோக இசைக்கு எவ்வளவு நெருக்கமாகப் போக இயலுமோ அவ்வளவு நெருக்கமாக, இதுவரை வேறு யாரும் எட்டியிராத நெருக்கத்துக்குப் போக பாஃக் முயன்று கொண்டேயிருந்தார்’ என்று ஜேம்ஸ் ஆர். கெய்ன்ஸ் எனும் எழுத்தாளர் விளக்கமளிக்கிறார். இசை அர்ப்பணங்கள், கோல்ட்பர்க் மாறுபாடுகள், ஃப்யூக் எனும் கலை உள்ளிட்ட பாஃகின் பிற்காலப் படைப்புகள் இதற்கு முன்பு கண்டிராத அளவில் இரண்டு அல்லது அதற்கும் மேற்பட்ட வேறு வேறான ஸ்ருதிகளில் தொடர் குரல் கூறுகள் பின்னிப் பிணைந்து உண்டாகும் சங்கம நயத்தை வெளிப்படுத்துகின்றன. பாஃகின் படைப்பான ‘ஃப்யூக் எனும் கலை’யில் ஒரே இன்னிசை வெவ்வேறு பகுதிகளாகத் தொடங்கப்பட்டு தொடர் நகலெடுப்பு ஒன்றன் மீதொன்றாகக் குவிபடும் கேனன் (canon) வகை உத்திகளின் வேறுபட்ட வடிவங்களான பிரதிபலிக்கும் கேனன் (mirror canon), நண்டு கேனன் (crab canon), நீண்டொலிக்கும் கேனன் (augmentation canon), குறுகியொலிக்கும் கேனன் (diminution canon), ஒவ்வொரு இடைவெளியிலும் ஒலிக்கும் கேனன், கேனன் ஊடாடும் ஃப்யூகுகள், இருமுனை, மும்முனை மற்றும் நால்முனை ஃப்யூகுகள் என்று அனைத்தும் அடங்கியிருக்கின்றன. இவை ஒவ்வொன்றுமே ஒரு மைய டி-மைனர் (D-minor) கருப்பொருளின் எதிரெதிர்நிலை மாறுபாடுகளே. க்ளென் கோல்ட் எனும் பியானோ இசைக்கலைஞரைப் பொறுத்த அளவில், இந்த ‘ஃப்யூக் எனும் கலை’ இசைத் துணுக்கு ‘முடிவற்ற தெளிவற்ற நிற சாயைகளின் அணிவகுப்பை’ மனதுக்குள் முகிழ்க்க வைக்கிறது. எல்லையின்றி அகண்டு கொண்டிருக்கும் பிரபஞ்சத்தின் அசாதாரணத் தோற்றத்தை அது சிந்தனையில் விட்டுச் செல்கிறது. பாஃகைப் பொறுத்த வரை, அர்த்தமும் வடிவமும் பிரிக்க இயலாதவை. கிட்டத்தட்ட கண் பார்வை பறிபோய், பக்கவாதத்தால் முடங்கிப் போன நிலையில், ‘ஃப்யூக் எனும் கலை’ இசைப்படைப்பை முடிக்க முடியாமலே பாஃக் இறந்து போனார். விடை காணாத புதிரை அவர் இசையறிஞர்களின் தலைமுறைகளுக்கு விட்டுச் சென்றிருக்கிறார். தனது மூன்றாவது பாடுபொருளை அறிமுகப்படுத்திய பிறகு இந்தப் படைப்பின் இறுதி நிலை ஃப்யூக் குறுகி அறுபட்டு விடுகிறது. மூன்றாவது பாடுபொருள் முகத்தில் அறையும் விதமாக, பி-ஃப்லேட் (B-flat), ஏ (A), ஸி (C) மற்றும் B-natural ஸ்ருதிகளோடு தொடங்குகின்றன. இவை BACH என்று பாஃகின் பெயரைச் சுட்டுவதாக அமைந்திருக்கின்றன (ஜெர்மன் மொழியில் B எனும் எழுத்து H ஐயும் குறிப்பதாக இருக்கிறது). தன் வாழ்நாள் சாதனையின் மீது தன்னுடைய கையெழுத்தைப் பதிக்கவே இந்த நான்கு ஸ்ருதிக் கோர்வைகளை பாஃக் சேர்த்திருப்பதாக ஒரு சிலர் கருதுகிறார்கள். வேறு சிலரோ, தங்களுக்குத் தோன்றிய வகைகளில் இந்த இசைக்கோர்வையை மற்றவர்கள் முடித்துக் கொள்ளட்டும் என்பதற்காகவே பாஃக் வேண்டுமென்றே இந்த ஃப்யூகை முடிக்காமல் விட்டுச் சென்றிருக்கிறார் என்று கூறுகிறார்கள். பாஃகின் நோக்கம் எதுவாகவே இருந்தாலும், ‘ஃப்யூக் எனும் கலை’ இசைப்படைப்பின் ‘எதிரெதிர்நிலை மாறுபாடுகள்’ திடீரென்று தேய்ந்து அறுபடும் முன்பாக அவை கட்டியெழுப்பும் நுண்ணிய சிக்கல்களும், கண்கவர் பிரும்மாண்டமும் உருவாக்கப்படும் விதம் மிக வலிய தாக்கத்தை ஏற்படுத்துகிறது. பியானோ இசைக்கலைஞர் க்ளென் கோல்ட் குறிப்பிட்டது போல, “அந்த இறுதி ஃப்யூக்கைக் காட்டிலும் என்னை நெகிழ வைத்த வேறு எந்த இசையையும் என்னால் நினைவுகூர முடியவில்லை.”

பாஃகின் ‘ஃப்யூக் எனும் கலை’ இசைப்படைப்பு என்னுடைய நாவலுக்கான கட்டமைப்பைக் கொடுத்தது. மூன்றாம் நபர் கண்ணோட்டத்திலான நான்கு மாறுபட்ட பார்வைகள். கூடவே, என்னுடைய நூலின் தொடக்கவேலைக்கான தலைப்பையும் கூட அதுவே கொடுத்தது. மட்டுமல்லாமல், கருப்பொருள்களின் மீதோ, கதையமைப்பின் மீதோ கவனத்தைக் குவிக்காமல், படிம வகைப்பாடுகளின் மீது கவனத்தைக் குவிக்க அது என்னை உந்தித் தள்ளியது. ஆரம்ப நிலையில் வெறும் தொடர்புகளை உருவாக்கக் காத்திருந்தபடியே நான் ஏராளமான நேரத்தைச் செலவிட்டிருந்தேன். பறத்தல், உயரங்கள், விண்மீன்கள், நீர், சாம்பல்நிறத் தன்மை, இசை, மறைவிடம் போன்ற ஒரு சில படிமங்களிடம் நான் மீண்டும் மீண்டும் தஞ்சமடைந்ததைக் கண்டு பிடித்தேன். இந்தப் படிம வகைப்பாடுகளைக் கொண்டு ஒரு ஃப்யூகின் மீண்டும் மீண்டும் வருகிற இன்னிசைக் கூறுகளுக்கு ஒத்திசைவான ஒரு வரைபடத்தைக் கூட ஒரு இசைக்குறிப்பேட்டைப் போல் தோற்றமளித்த அட்டவணையின் மீது நான் உருவாக்கிக் கொண்டேன். உதாரணத்துக்கு, ஆக்கிரமிக்கப்பட்ட செக்கஸ்லோவேக்கியா நாட்டிலிருந்து ஒரு நிலக்கரிச் சுரங்கத்தின் வழியாகத் தப்பி வரும் லோநியாவின் நினைவுகள், 2005ஆம் ஆண்டு ஜூலை மாதம் ஏழாம் நாள் லண்டனில் மேற்கொள்ளப்பட்ட தீவிரவாதத் தாக்குதலுக்கு முதல்நாள் மாலை உபயோகமிழந்த சுரங்கப்பாதையை அமிர் ஆராய்ச்சி செய்வதை எதிரொலிப்பதாக அமைந்திருக்கின்றன. இறுதியாக, படிமங்களின் எதிரெதிர் நிலைகள் நிகழ்கால அரசியல் வன்முறைகள் மற்றும் அச்சங்களையும் உலகப்போர் பேரழிவுகளையும் அகண்ட இணைகோடுகளாகச் சிந்திக்க வைக்கின்றன. இசை வடிவத்தைக் கைக்கொள்ளும் நாவல்கள் வாசகர்களிடமிருந்து நிறைய எதிர்பார்க்கின்றன. பல்வேறான கதையோட்டங்களின் ஒன்றோடோன்றான தொடர்புகளை அவர்கள் புரிந்து நினைவில் கொள்ள வேண்டும். ஒரு நேர்கோட்டில் இல்லாத காலச் சட்டகங்களை அவர்கள் உள்வாங்கிக் கொள்ள வேண்டும். அவ்வப்பொழுது நிலைமாறும் கண்ணோட்டங்களையும் கருத்துகளையும் புரிந்து கொள்ள வேண்டும். ஏனைய, மரபுரீதியான, கதையம்சம் கொண்ட பிரதிகளிலிருந்து மாறுபடும், மீண்டும் மீண்டும் வருகின்ற படிமங்களின் சிக்கலான அம்சங்களை, இசை நயத்தை, இன்ன பிற வகைப்பாடுகளை அவர்கள் உள்வாங்கிக் கொள்ளும் திறன் பெற்றவர்களாக இருக்க வேண்டும். ஆனால், என்னைப் பொறுத்த மட்டில், ஓர் எழுத்தாளராக, கதையைத் தொடங்குவதற்கு எனக்குத் தேவைப்பட்டதெல்லாம் வடிவம் மட்டுமே. பிறருடைய வாழ்வோடு பின்னிப் பிணைந்திருக்கும் நிலையிலும் கூட ஒருவரோடொருவர் தொடர்பு கொள்ள மிகவும் சிரமமாகவிருக்கின்ற நிலையைச் சுட்டும் குழைவான உருவகத்தை இந்த வடிவம் என்னுடைய நாவலுக்கு அளித்திருக்கிறது. தப்பி ஓடி, துரத்தி, வெவ்வேறான, முடிவற்ற வேறுபாடுகளை எதிரொலித்து, என்னுடைய கதாபாத்திரங்களின் காலம் மற்றும் வெளியில் புலம் பெயரும் பாதைகளுக்கு ஃப்யூக் எனும் இசை வடிவத்தின் குரல்கள் ஒளியூட்டிக்கொண்டிருக்கின்றன.

***

மார்கட் சிங்கரின் நாவலான மறைவிட ஃப்யூக் (Underground Fugue) இந்த ஆண்டு ஏப்ரல் மாதத்தில் வெளியானது. இவருடைய குடியேற்றத்தின் வேலி எனும் சிறுகதைத்தொகுப்பு குறும்புனைவுக்கான ஃப்லேனரி ஓ’ கானர் விருதையும், யூதப் புனைவுக்கான Reform Judaism பரிசையும், வளரும் எழுத்தாளர்களுக்கான க்ளாஸ்கோ பரிசையும், PEN அமைப்பின் ஹெமிங்வே விருதுக்கான பரிந்துரையையும் பெற்றது.